Русский Ренессанс

Состояние культуры в обществе есть всегда показатель его развития в политической, социально-экономической и иных сферах. Расцвет искусств, например, знаменует собой, как правило, подъем государственности, упадок же сопровождаетaся социальным утомлением, декадансом. Хотя были в истории примеры, казалось бы, обратного свойства. Достаточно вспомнить поразивший мир всплеск интеллекта и духовности в конце XVIII и начале XIX веков  в раздробленной на множество карликовых и маломощных государств Германии. Провинциальный Веймар становится вдруг центром духовной жизни Европы, что вполне, впрочем, объяснимо - там в то время жил Гете… А   может   быть,   происходивший   тогда   процесс накапливания  национальных  сил впоследствии  и  явил миру  феномен  сильной Германии,    поскольку    своему    экономическому    и    социально-политическому возрождению она во многом была обязана знаменитым на весь мир университетами и художественными школами.

Намного раньше, на рубеже XII - XIV вв. похожие культурно-исторические процессы происходили в Италии. Это привело к рождению гуманизма, который впоследствии стал, по мнению немецкого историка культуры К.Бурдаха,самостоятельной силой формирования Европы.

Россия также не осталась в стороне от этих тенденций национально-культурного развития, хотя эпоха ренессансного обновления пришла сюда значительно позже и протекала иначе, чем в Западной Европе.

Общеизвестно, что в России якобы отсутствовала культурная эпоха с ее гуманистическим представлением о человеке, основывающимся на новом типе мировоззрения, на антропоцентристской картине мира.

Впрочем, если вспомнить явления проторенессанса в Италии (фрески Мазачо,
Джотто), они также развивались, как и в России, в рамках религиозного сознания. Это не противоречит в целом представлению о Ренессанса как о господстве, по словам Бурдаха К., «духовного идеала над формулами застывших догм. И происходило это не в противоречии с христианской религией, а из полноты силы религиозного подъема».                                                                                                                               '

Более того, голландский историк и философ культуры Хейзинги И. вообще отрицает сколько-нибудь принципиальное отличие Возрождения от Средних веков, усматривая в первом завершающую — "осеннюю" — фазу последнего. По мнению Хейзинги никакого Ренессанса не было, а было только постепенное угасание средневекового мира при переходе к Новому времени. В своей знаменитой книге «Осень Средневековья» он предпринимает попытку увидеть средневековую культуру в ее последней фазе как дерево, плоды которого полностью завершили свое развитие,налились соком и уже перезрели.

Спорная точка зрения, далеко не всеми разделяемая, но очень полезная для понимания русского предвозрождения.

В самом деле, в России значительно дольше, чем в Западной Европе, и очень постепенно шло угасание "средневекового мира". Но и здесь фермент культуры стал мошной цивилизационной "закваской" в исторических процессах. Эту особенность подметил   еще   В.О.Ключевский.    Говоря   о   культурном   значении   наследияпреподобного Сергия Радонежского, он подчеркнул, что нравственное влияние таких, как Сергий, "украдкой западая в массы, вызываю брожение, незаметно изменяло направление умов, перестаривало весь нравственной строй души". Экономическому и политическому возрождению   народа   всегда   должно   предшествовать   духовное, нравственное - таков вывод историка.

Кроме того, надо учитывать и то, что после христианизации Руси ее культура формировалась под воздействием не только византийских, но и "туранских" влияний, в том числе в рамках сложных процессов взаимоотношений Орды и русских княжеств. Несомненно, велика была роль и западноевропейских влияний на культурные процессы средневековой Руси. Между тем именно столь сложный и разнородный характер культурных скрешений обусловил самобытность, уникальность и мощь русской культуры до такой степени, что в мировой науке — от Тойнби до С.Хантингтона — все увереннее говорят о русской (или славяно-православной) цивилизации как одной из восьми самых значительных мировых цивилизаций — в частности, наряду с западной (евро-американской) и исламской.

Казалось бы, о каком европейском Возрождении в России можно говорить, если духовная жизнь народаразвивалась в контексте норм и образцов допетровского традиционного общества, ему были чужды новые прозападные ценности.

Однако Николай Бердяев был прав, когда подчеркивал особенность русских, проявляющуюся в том, что они в своем творческом порыве ищут совершенной жизни. Даже русский романтизм стремился не к отрешенности, а к лучшей действительности. Русские искали в западной мысли прежде всего сил для изменения и преображения собственной неприглядной действительности, искали прежде всего ухода из настоящего. Они находили эти силы в немецкой философской мысли и французской социальной мысли. Пушкин, прочитав «Мертвые души», воскликнул:»Боже, как грустна наша Россия! ».

Возникла ситуация трагического для всего последующего исторического разви­тия России разрыва культур - народной культуры и культуры образованного класса. "Народ, принадлежавший к иному типу культуры, увидел в университетской интелли­генции что-то ложное, нечто себе чуждое и даже враждебное", — так характеризует Д.С. Лихачев противостояние культур на рубеже XIXXX вв.

Для понимания подобного "различения между ученой или официальной культу­рой", с одной стороны, и культурой народной, неофициальной с другой, по мнению - А.Я. Гуревича, необходимо ставить вопрос о разных ментальностях '"элиты" и "простого народа" — о различиях в образе их мыслей и чувств, о различии точек зрения на мир и человека, присущих "как низшим прослойкам имущих, так и социальным маргиналам".

 

Перед историками культуры, полагает А.Я. Гуревич, "вырисовываются очертания во многом еще не открытого и не познанного материка — кулътуры "безмолвствующего большинства", тех широких слоев, которые были оттеснены откниги и письменной фиксации своих идей, "побуждений и чувств".

Поднять культуру "безмолвствующего большинства" до высот европейского Возрождения можно было только благодаря росту национального самосознания, благодаря чему мог появиться интерес к человеческой личности, да и сама личностьстанет возможной.

Николай Бердяев очень точно подметил , что начало Х1Х в., Александровская эпоха, - одна из самых интересных в петербургском периоде русской истории. Это была эпоха русского универсализма, имела определяющее значение для русской духовной культуры Х1Х века.»Тогда формировалась русская душа Х1Х века, ее эмоциональная жизнь.» Иначе говоря, Бердяев воспринимает эту эпоху как  ренессансную .

Постановка проблемы - Русский Ренессанс на первый взгляд парадоксальна. Ученые отказывают России в эпохе, Возрождения. По их мнению, «русская культура якобы свершила скачок от Средневековья сразу к Новому времени.Последнее, считают они, ориентировано на западноевропейскую традиционную схему развития: классицизм, просветительский реализм, сентиментализм, роман­тизм, критический реализм. Единодушное признание смены этих художественных направлений в России в XVIII-XIX вв. практически, и сегодня не подвергается со­мнению.    Попытки   Конрада   поставить   вопрос    о    существовании    в    России Ренессанса не увенчались ycпexoм в силу излишней идеологизации, которой грешили его рассуждения, он не мог преодолеть психологический барьер, возникший при рассмотрении этого художественного явления. Дело в том, что все народы Западной Европы прошли через эпохуВозрождения с XIII в. По XVI в., а в России этот этап развития отмечается гораздо позже – в XVII-XIX вв. Конрад не смог признать «запоздалость» развития русского народа и потому откинул эту проблему как несуществующую.

Академик Д.С. Лихачев в свое время также фиксировал отсутствие в русской культуре этапа абсолютизирования человека как личности в единстве социального и индивидуального. Он очень осторожно очертил условные границы «русского Возрождения», определив XIV-XV вв. как «Предвозрождение», XIV в. как период «неудавшегося Возрождения», а XVII в. - как «замедленный Ренессанс». В этом раскладе  XVIII получат определение «Новое время».

Д.С. Лихачев ввел в научный оборот термин «русское  Предвозрождение». откровенно заявив о том, что в России существовало эпоха становления личности, обусловленная, ростом национального самосознания, ученый тем самым ввел Россию XIV-XV вв. в контекст европейского исторического движения. Исторически сопоставляя Европу и Россию, Д.С.Лихачев отмечает, что в России идет формирование русской культуры, крепнет единство русского языка, но при этом он считает, что «Предвозрождение» не развивается в русское возрождение. Он отмечает, что русское«Предвозрождение» развивается в русле религиозного сознания. Однако он не может не заметить, что оно также полно интереса к античной и эллинистической культуре, носит уже отчетливо выраженный "ученый" характер и связано в Византии с филологическими штудиями.

Д. С. Лихачев уделяет внимание и «абстрактному психологизму», которым, по его мнению, отмечены русская литература и живопись этого времени. Очевидно, он имеет в виду обобщенную психологическую характеристикуперсонажей, которая хотя не индивидуализирована, например, в творчестве Феофана Грека, но тем не менее ярко представляет внутреннее состояние его героев.

Дмитрий Лихачев считает, что Феофан Грек встретился в России с задачами, незнакомыми ему на родине. В силу своего образования и одаренности, личных интересов (художник был связан с еретическими и мис­тическими движениями XIV столетия) он сумел  совместить  созерцательность и ученую философичность византийской культуры и безраздельность эмоцио­нального переживания, отличающие русскую культуру той эпохи. Феофан Грек, с точки зрения Лихачева, первый мастер, отразивший полноту духовною и ху­дожественного поиска России XIV в., а это значит, что он был одним из первых, в чьих индивидуальных качествах и творчестве проявилась идея личностирусского  Предвозрождения — второй после обращения к культурному наследию признак этой эпохи.«Феофан Грек — это художник-интеллектуал, "философ зело хитрый", как называет его Епифаний Премудрый». В работах Феофана Грека зрителю открывается процесс духовного восхождения, пора­жающий интенсивностью и глубиной внутренней жизни персонажей.

Интересно отметить, что итальянское Возрождение начинало с антропологического открытия человека, с интереса к пропорциям человеческого тела, его индивидуальным особенностям. Русское Предвозрождение отличает прежде всего духовно-нравственный аспект.

Русский народ – религиозный по своему типу и по своей душевной структуре, считаает Николай Бердяев. Религиозное беспокойство свойственно и неверующим. Русские атеизм, нигилизм, материализм приобретали религиозную окраску. Русские люди из народного, трудового слоя, даже когда они ушли от православия, продолжали искать Бога и Божьей правды, искать смысла жизни.

Европейский гуманизм с его новым видением человека, стал утверждаться в России только с середины ХУ111 века в русле мощных просветительских тенденций, которые охватили тогда всю Европу. В этом своеобразие «русского гуманизма», что до сих пор вызывает в научном сообществе противоречивые суждения.

Впервые о «русском гуманизме заговорили представители отечественной философской мысли начала прошлого века. Так, один из них, В.В.Зеньковский, относит к «русским гуманистам ХУ111 века» Новикова, Радищева, русское масонство, а также тех, кого он называет представителями «эстетического гуманизма» Х1Х века, - Карамзина, Жуковского. В центре внимания русского гуманизма, как он считает, стояли проблемы социальные (утверждение человечности в жизненных отношениях) и моральные (приоритет нравственности над разумом).

По мнению Н.А.Бердяева, если в России и была хоть какая-то вспышка Ренессанса, то это было исключительно творчество Пушкина. «нам не дано было пережить радость гуманизма, у нас, русских, никогда не было настоящего пафоса гуманизма, мы не познали радости свободной игры творческих избыточных сил. Вся великая русская литература, величайшее наше создание, которым мы можем гордиться перед Западом, не ренессансная по своему духу».

Драма маленького человека, сострадание к униженным и оскорбленным, народопоклонство, - все то, что отличало русскую литературу от других, по мнению Н.И. Бердяева, - не являются темами классического гуманизма с его жизнеутверждающим оптимизмом и возвышением человека до уровня Бога. Гуманизм радуется жизни во всех ее проявлениях, исполнен сознания дарованного человеку совершенства, русская литература плачет и скорбит по поводу несовершенства мира. «Русская литература XIX века… была не пушкинская. Мы творили от горя и страдания; в основе нашей великой литературы лежала великая скорбь, жажда искупления грехов мира и спасения. Никогда не было у нас радости избыточного творчества <…> Творчество Гоголя, Достоевского, Толстого в этом смысле не гуманистическое и не ренессансное. Наше государство, философия, мораль, вся наша национальная судьба противостоит «радостному духу ренессанса и гуманизма». И в этом Н.И. Бердяев видит не недостаток, а великое преимущество России над Западом. Исчерпывающее объяснение этого преимущества дал в другой великой философии русского Серебряного Века – С.Н. Булгаков. По его твердому убеждению, гуманизм, начав с освобождения в человеке человеческого начала до того заглушаемое верой в потустороннее начало, в конечном счете, порвал вообще с верой, обернулся антихристианским гуманизмом и атеизмом, что привело, в конечном итоге к созданию царства духовной буржуазности, культурного мещанства. Ему вторит Н.И. Бердяев, трактующий появление буржуазного общества как конец ренессанса и кризис гуманизма, а вместе с ними и конец человеческой истории в ее земном воплощении.

Зададимся вопросом, можно ли так категорично говорить о «конце Возрождения», тем более о «конце человеческой истории», имея в виду то колоссальное влияние, которое Ренессанс оказывал и оказывает на ход развития мировых культур. Подобные эпохи в развитии человечества имеют вневременной характер, они по сути своей универсальны, и в этом смысле, несомненно, прав русский ученый – медиевист П.М. Бицилли: «Возрождение до такой степени еще живо и жизненно, что по отношению к нему трудно сохранить «объективность». К числу главных достижений этого явления он относит, прежде всего, обоснование индивидуализма.

«… Человек Ренессанса – художник, virtuoso, проявляющий свое virtu в сфере искусства, которое, правда, служит органом познания мира и жизни, но само находится вне мира и вне жизни». Подобного рода гуманистический индивидуализм, который ни в коем случае нельзя смешивать с так называемым «буржуазным индивидуализмом» Нового времени, был свойственен для лучших представителей «русского гуманизма», но в том то его отличие от западного, что он никогда не был «вне мира и вне жизни», если следовать логике П.М. Бицилли. Русская литература, погруженная в контекст остросоциальных и духовных проблем, по сути своей всегда была антибуржуазной. Исполненная «лелеющей душу гуманностью» (В.Белинский), она органически впитала в себя лучшие традиции Возрождении и, прежде всего, - представление о человеке как основополагающей субстанции, в которой ищут и по сей день ответы на все поставленные вопросы. В этом, по справедливому замечанию современного исследователя В.М. Межуева, и состояло главное открытие гуманизма, получившее название «открытие человека».

Наиболее глубокое, по мнению ученого, воплощение гуманистического понимания мира и личности нашло отражение в творчестве Андрея Рублева.     Д. С. Лихачев сопоставляет «Троицу» Андрея Рублева и «Божественную комедию» Данте, ибо, как и у великого итальянца, в работе Рублева соединяются средневековый символизм, высокий гуманизм и «простая человеческая прав­да».

«Троица» подробно прокомментирована многочисленным авторами.         Но Д. С. Лихачева прежде всего интересует выражение в ней тех качеств, которые ученый считает определяющими для русского Предвозрождения: в произведении запечатлен идеал созерцательно-духовной личности, в которой соединилась русская религиозность и интеллектуальная деятельная активность, отличающая данную эпоху. Икона была написана в «похвалу Сергию», который практически разрабатывал традицию «умного делания» на Руси, «возделывая трудную пустынную почву душ, чтобы взрастить плоды Духа». Он призывал «воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего», а это было время братоубийственных войн и разорения русской земли ордынцами. Именно тогда прозвучал призыв Сергия к братолюбию, единению, духовному созиданию.

Лихачев подчеркивает, что в творчестве Рублева Предвозрождение достигает новой стадии развития, действительно сопоставимой с высочайшими достижениями Ренессанса. По его мнению. Рублев поставил перед русской живописью новые колористические задачи, и этот его шаг явился новым выражением взаимодействия культур.

Но в еще большей степени решение ренессансной проблемы нашло свое выражение в русской литературе.

Николай Бердяев одним из первых обратил свое внимание на то, что именно Пушкин был величайшим явлением русской творческой гениальности первой трети века, создателем русского языка и русской литературы. Он считает, что наиболее изумительной чертой Пушкина, определившей характер века, был его универсализм, его всемирная отзывчивость. Без Пушкина невозможны были бы Достоевский и Л.Толстой. Но в нем было что-то ренессанское, и в этом на него не походит вся великая русская литература Х1Х века, совсем не ренессанская по духу.

Николай Бердяев тем самым давал понять, что Пушкин и его творчество стоят особняком от русских писателей и их произведений. Иными словами, Пушкин дал почву для произрастания в будущем таких колоссов, как Гоголь, Лермонтов, Толстой и Достоевский. Но при этом Бердяев настойчиво проводит мысль о том, что Пушкин « единственный русский писатель ренессанского типа, свидетельствует о том, как всякий народ значительной судьбы есть целый космос и потенциально заключает в себе все.» Бердяев объясняет отличие Пушкина от последующей плеяды писателей тем, что тот утверждал творчество человека, свободу творчество, в то время как на другом полюсе в праве творчества усомнятся Гоголь, Л.Толстой и другие. Но основной  русской темой будет не творчество совершенной культуры, а творчество  лучшей жизни.

Г.П.Макогоненко, с одной стороны, утверждал, что русская литература в XVIII - первой трети XIX в.в. решала «общевозрожденческие проблемы» (при этом акцент смещался на пушкинское творчество). Этот период он называл «русским Возрождением». С другой – ученый не отказывался и от традиционной схемы известных литературных направлений: классицизма, просветительства, сентиментализма, романтизма, критического реализма, утверждая при этом, что «русское Просвещение оказываю значительное влияние на решавшиеся проблемы Возрождения, которые, в свою очередь, многое определяли в идейно-эстетическом облике Просвещения».

Большинство исследователей, говоря о реализме критическом, якобы имеющем место в России первой трети XIXв., не могли обозначить принципиальной сущности этого явления и зачастую механически переносили черты западногокритического реализма на русскую культурную почву.

В.В. Кожинов, размышляя по этому поводу, пришел к выводу, что под критическим реализмом в России, в сущности подразумевали иной реализм — ренессансный. В результате этих наблюдений ученый довольно категорично, но вполне справедливо заявляет: «Время с конца XVIIв. до второй трети XIXв. было эпохой становления и развития ренессансного реализма, венцом которого явилось творчество Пушкина и молодого Гоголя. Ни о каком критическом реализме здесь не может быть и речи».

В этом случае и пушкинский «Евгений Онегин», и более поздние пушкинские произведения не могут быть отнесены к критическому реализму, как не имеют к нему отношения и знаменитые гоголевские «Вечера на хуторе близДиканьки». Для того чтобы сделать такой вывод, у В.В. Кожинова должны были быть основания. Их он   видит в классических критериях эпохи Возрождения, исходя из которых Ренессанс делится на  классический (корни его уходят в античность), каковым  выступает итальянский Ренессанс,  и  — Ренессанс других народов,  не имеющий наследия античности.

А.Ф. Лосев, Р.И. Хлодовский, Б.Р. Виппер выделили и сущностные черты эпохи Возрождения. Одной из них, определяющей, является антропоцентризм, то есть признание человека как центра мироздания. Это абсолютизированиечеловеческой личности, по их мнению, и есть то новое, что несет эпоха Возрождения человечеству. А.Ф.Лосев в «Эстетике Возрождения» отмечал появление ярких живописных красок и телесной выпуклости изображения художниками мира, потребность в созерцании и в то же время устремленность в «бесконечные дали, не знакомые никакой антично-средневековой эстетике». Именно в эпохе Возрождения, подчеркивал ученый, заложено и «классическое равновесие», и «беспокойный уход в бесконечность», и «художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма».

Крупной сущностной чертой эпохи Ренессанса было и воссоздание в иной языковой материи высокоразвитых художественных стилей других литератур,              в  - результате чего и появился зрелый национальный художественный стиль, а значит и — национальный литературный язык. Таково принципиальное отличие эпохиВозрождения от других культурных направлений, и если признать, что в России не существовало этапа становления нации, а соответственно - личности, отсутствовал зрелый художественный стиль и национальный литературный_ язык, то просто удивительно, откуда все вдруг взялось и развилось в конце XVIII – начале XIX вв. В.В. Кожинов обратил внимание на то, что типологической чертой русской литературы первой трети XIX в. явилось «равновесие», то есть относительное единство нации, личности и государства, и что эта черта родственна западноевропейской литературеэпохи Возрождения. Исследователь подчеркивал, что только после восстания декабристов обнаружилась действительная непримиримость личности и государства, в связи с чем русская культура начала стремительно «отделяться» от государства и к 40-м годам XIX в. преуспела в этом.

Надо сказать, что ученые периодически высказывали некоторые сомнения в полноценности      существующих   на  российской почве классических западноевропейских художественных направлений. Скажем, В.В. Кожинов одно время считал, что между классицизмом, просветительским реализмом, сентиментализмом, романтизмом и критическим реализмом существовал настолько узкий временной просвет, что исчислялся буквально годами, самое большее -десятилетиями, тогда как на Западе эти же художественные направления существовали зачастую столетиями.

Только после того как личность осознает самое себя, когда бесконечная сущность человечества как некоего социального организма найдет выражение в индивидуальном проявлении, станет возможным ее дальнейшее развитие. Именно поэтому важны для человеческой культуры завоевания эпохи Возрождения.

Если рассматривать Россию как целостную самостоятельную цивилизацию, как «симбиоз народов, синтез различных культур, сплав, родивший общее миропредставление и общий образ жизни», то эпоха Возрождения с ееабсолютизированием человеческой личности и есть то новое и необходимое русскому человеку, без чего не могло быть его дальнейшего развития. В то же время общепринято считать, что становление личности не может происходить без роста национального самосознания, без становления самой нации. Вот отчего ни один народ не может миновать в своем культурном развитии этого этапа.

Отличный знаток итальянского Ренессанса Р.И. Хлодовский заметил, что только осознание себя частицей национальной целостности позволило человеку эпохи Возрождения преодолеть корпоративное сознание. Многообразная жизнь нации порождала представление о многосторонности и целостности человеческою индивида.    В    свою    очередь,    многосторонность,    цельность    и    синтетичность содержания требовали и определенной формы выражения, поэтому в эпоху Ренессанса, по мнению В.В. Кожинова, не случайно вырабатывается национальныйлитературный язык, которым человечество пользуется вплоть до сегодняшнего дня, складывается зрелый национальный художественный стиль.

Рассматривая русскую культуру с этих позиций можно понять, что первая треть XIX в. имеет ренессансную природу, а Пушкин представляется своеобразным титаном русского Возрождения. Заметим, что глубинный смысл ухода титанов из жизни состоял в том,  как точно когда-то сформулировал свою мысль Д.С. Мережковский в отношении к А.С. Пушкину, что ему, и им «некуда было дальше идти, некуда расти».  Это обстоятельство, наверное, не стоит игнорировать.

Наталкивает на эту мысль и то, что титанизм личности эпохи западноевропейского Возрождения был постепенно снят предъявляемыми ей ограничениями со стороны утверждающегося государства. В конце концов личность настолько стала скованной его рамками, что возник конфликт между чувством и долгом. В результате все это вылилось в субъективизм, то есть превознесение человека как субъекта внешнего мира. И началось погружение в собственный внутренний мир (сентиментализм, романтизм).

Если сегодня рассматривать такое явление, как Пушкин, глазами исследователей разных веков, можно заметить, что особенно острым вопросом для россиян встает следующий: является ли Пушкин «национальным поэтом в смысле всемирного», как обычно называют Шекспира, Гете, Гомера, либо – нет.

Заметим, что имя Пушкина все чаще ставится в один ряд с Шекспиром и Гете, деятелем западноевропейского Возрождения. Как сказал в свое время Д.С.Мережковский, «Пушкин Россия сделала величайшим из русских людей, но не вынесла на мировую высоту, не отвоевала ему места рядом с Гете, Шекспиром, Данте, Гомером». Отсюда вытекает, что художественные деятели Возрождения являлись выразителями идеалов своего народа, ибо их величие обусловлено величием народа и наоборот. В развитие этой мысли: если Россия не вывела на мировую арену своего гения, то означает ли это отсутствие великости самого народа?

Рассматривая русскую литературу, видим, что с появлением Жуковского и Батюшкова в культуру России ворвалось свежее дыхание Европы. Через творчество мировых гениев россияне мощно осваивали идеалы других народов, пласты неведомых о сей поры переживаний, эмоциональных оттенков, чувствований. В сущности и Жуковский, и Батюшков были гениальными подражателями и переводчиками выдающихся культурных творений мирового уровня.

Суть художественных направлений состоит в том, что каждое их них возникает в той или иной стране не случайно, заключая в себе очередной этап духовного развития наци в его эстетическом отражении. Скажем, если в русской культуре появляется романтизм как художественное явление, возникающее, как правило, в переходный период жизни страны, когда происходит резкое разрушение старого привычного мира и утверждение нового, неизвестного, то в эмоциональном строе человека, живущего на зыбкой почве, становится существенной та преобразовательная деятельность, которая свершается на уровне внутреннего мира. В этот жизненный период еще нет каких-либо устойчивых черт внешнего мира, но есть сложная созидательная работа в отношении самой личности, сотворения ее сущности.

В суждениях критиков, по-разному оценивающих творчество Пушкина, все же заметно доминирующей оказывается близость Пушкина не к Байрону, а к Шекспиру и Гете.

Исследователи не раз отмечали «огромность» души Пушкина. «Если стихи его подбирать как документы, то с одинаковым правом вы можете утверждать, что Пушкин был и истинный христианин, и грубый язычник, и народолюбимец, и противник народа, и человек целомудренный, и циничный грешник, и враг насилия, и сторонник его». Но если расценивать Россию как симбиоз народов, верований, религий, то сама Русь была еще более раздвоенной, чем душа Пушкина. Он как выразитель чаяний, идеалов своего народа поэтому и не мог быть одномерным в своей духовной сущности в период становления нации. Отсюда его  и «Подражания Корану», и «Египетские ночи», и «Песни западных славян», как следствие тяги к постижению миров и мусульманского, и древнего языческого, и христианского.

Но титанизм Пушкина наиболее полно проявился в выражении общего миро­представления и общего образа жизни русского народа. Не случайно Д.С. Мереж­ковский подчеркивал, что Пушкин - поэт народа, только что проснувшегося отварварства, но уже чуткого, жадного ко всем формам культуры.

Пушкин, по мнению епископа Антония Храповицкого, описывает своих героев как бы изнутри их, раскрывает и внутреннюю жизнь так, как ее опознает сам опи­сываемый тип. В этом отношении Пушкин превосходит других гениальных писателей, например, Шиллера, и даже Шекспира, у которых большинство героев являются сплошным воплощением одной какой-нибудь страсти. Не случайно Ф.В. Булгарин однажды подчеркнул то, что Пушкин сделал в России и для России, не может сравниться с тем, что сделали гении- преобразователи в Англии, Германии и Франции.  И.С. Тургенев подметил и то, что именно Пушкин создал поэтический литературный язык и что потомкам остается только идти по пути, проложенному его гением. Д.С. Мережковский осторожно подводит к осознанию того, что явлениестоль гармоническое как Пушкин и Гете, предрекали искусству XIX в. новое Возрождение, новую великую попытку примирения двух миров, которое было нача­то итальянским Возрождением XV в. Иное дело, получилось ли это.

Исследователи мировой литературы не раз отмечали особенность ренессансной души человека, состоящей в противоречивости, полярности мыслей и чувств. В Пушкине же все это доведено до крайностей. Лучше всего об этом написал В.В.Вересаев, заметивший бьющее в глаза несоответствие между его жизненными пе­реживаниями и отражениями их в его поэзии. Вересаёв обращал внимание на двуплановость Пушкина, усмотрев различие в одномерности в поэзии и одномерности в жизни.

Однако внутренний мир Пушкина не был ни одномерным, ни двуплановым. Он был многомерным, многоплановым - универсальным. Как известно, этим качеством наделены были титаны Возрождения: Шекспир, Рабле, Сервантес и т.д. И это не случайно: их внутренний мир вобрал в себя все многообразие нации. Так и духов­ная жизнь Пушкина вобрала в себя все величие своей нации. Его личность была столь многомерной, насколько многогранной была жизнь его народа.

М.Н. Катков называл Пушкина и поэтом «мгновения». Он заметил, что целое у того всегда распадается на отдельные положения и сцены, но так, однако, что каж­дая часть представляет собою нечто относительно цельное. Таковы, он считает, «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Русалка» .То же он на­ходит и в повествовательных произведениях Пушкина. Таков и  «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Полтава».

Думается, Пушкин интересен многим, если не всем в силу широты диапазона его личности. Его знаменитая  многоплановость: от меланхолии, уныния, тоски - до яркого жизнелюбия и сделали его поэзию необходимой людям, так как они находили в ней ответы на все интересующие их вопросы, относящиеся к познанию самих себя.

Думается, загадочность натуры Пушкина можно объяснить тем, что он по сути является все же художественным деятелем русского Возрождения, а не выразителем романтизма. Трагедия титанов западноевропейского Возрождения также состояла в этом: им некуда было идти, они были самодостаточны, представляя собой абсолют, и жизнь каждого из них поэтому была по-своему драматичной.

Говоря словами Д.С. Мережсковского, «пуля Дантеса только довершила то, к чему постепенно и неминуемо вела Пушкина российская действительность. Он погиб, потому что ему некуда было дальше идти, некуда расти. Во всяком случае преждевременная гибель - только по­следнее звено роковой цепи, начало которой надо искать глубже, в первой молодо­сти поэта  уточнял: Смерть Пушкина - не простая случайность. Драма с женою, очаровательною Натали... ее милыми родственниками — не что иное, как в уси­ленном виде драма всей его жизни: борьба гения с варварским отечеством».

Предвидим возражения со стороны тех исследователей, которые видят в Пушкине
сначала поэта-романтика, затем реалиста. Но если рассматривать в                              рус­ской культуре такое явление, как романтизм, то можно с уверенностью сказать, что
для его появления как полновесного художественного направления в начале XIX в. и по ЗО-е годы еще не существовало необходимой социальной почвы.

Учитывая общее мнение ученых по отношению к определению сущности роман­тизма, можно сказать, что в центре внимания романтиков находится внутренний мир личности, обусловленный гармонией мира реального и мира идеального. Заме­тим, личности уже сложившейся.

Однако нам неизвестен период, когда именно произошло становление личности русского человека. По мнению одного из крупнейших русских историков В.О. Клю­чевского, еще в XVIII в., в конце его, не было никаких оснований говорить о Лично­сти применительно к россиянину. Она еще просто не сложилась. Ключевский счи­тал, что в России в течение - XVIII в. новейшие западные идеи усваивались без раз­мышления и отрывали «усвоявшие их умы от окружающей их действительности, не имевшей ничего общего с этими идеями», так как «старики жили понятиями и знаниями, крепко вбитыми петровской реформой либо наскоро схваченными в об­щеобразовательной школе преемниц преобразователя. В головах помоложе начали бродить вольнодумные рационалистические и моралистические идеи, воспринятые от гувернера или кадетского учителя, либо вычитанные из французской книжки. Эти бродячие идеи и получили особенно важное значение: они не только бродили, но и производили брожение, благодаря которому хаотическая смесь понятий, чувств и привычек, столпившихся в русских умах, начала разделяться и кристалли­зоваться, складываясь в определенные взгляды и убеждения. Тогда силуэтные очер­тания, туманные образы без лиц стали превращаться в физиономии с определенны­ми и понятными чертами, из нравов стали вырабатываться характеры».

Европейский гуманизм с его новым видением человека, стал утверждаться в России только с середины ХУ111 века в русле мощных просветительских тенденций

Сочетанием доброты и рыцарственной мужественности. Он глубоко чувствовал свой народ, его душу, его историю, его миф, его государственный инстинкт. И пи всем том он обладал той вдохновенной свободой души, которая умеет искать новые пути, не считаясь с запретами и препонами, которая иногда превращала его по внешней видимости в «беззаконную комету в кругу расчисленном светил», но которая по существу подобала его гению и была необходима его пророческому призванию. А призвание его состояло в том, чтобы принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и оформить, прекрасно оформить ее, а вместе с нею – и Россию. Таково было великое задание Пушкина: принять русскую душу во всех ее исторически и национально сложившихся трудностях, узлах и страстях; и найти, выносить, выстрадать, осуществить и показать всей России – достойный ее творческий путь, преодолевающий эти трудности, развязывающий эти узлы, вдохновенно облагораживающий и оформляющий эти страсти».

По словам Ивана Ильина, Пушкин был тем, чем хотели быть многие из гениальных людей запада. Ему был дан поэтический дар, восхитительной, кипучей, импровизаторской легкости; классическое чувство меры и неошибающийся художественный вкус; сила острого, быстрого, ясного, прозорливого, глубокого ума и справедливого суждения.

Не случайно император Николай Первый считал Пушкина умнейшим человеком в России.

По мнению А.А. Григорьева, Пушкин-то и есть такая полно и цельно обозна­чившаяся душевная физиономия, физиономия, выделившаяся, вырезавшаяся уже ясно из круга других народных, типовых физиономий. Он подчеркивал, что Пушкин – тип самобытный, мерившийся с другими европейскими типами, переходивший сознанием те фазисы развития, которые они проходили, но братавшийся с ними сознанием, - но вынесший из этого процесса свою физиологическую, типовую самостоятельность.

Заметим и то, что с 1830 года из многоцветного универсального творчества Пушкина русская литература почти одновременно (и в этом ее своеобразие) про­должила свое развитие в сторону романтического направления и критического реализма Пушкин мог еще продолжать творить, что он и делал вплоть до своей смерти, а ход русской литературы уже нельзя было остановить. М.Ю. Лермонтов увел русское общество в глубины выделиться из человеческого целого, сложившегося в эпоху рус­ского Возрождения. Н.В. Гоголь своим творчеством поставил новую проблему: взаимоотношения личности и общества. Но эти явления - М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь всецело этим обязаны своим появлением и развитием А.С. Пушкину.

Итак, что же является реальным содержанием русской литературы первой трети XIV в.? Либо она являет собой традиционную смену полновесных художествен­ных направлений - классицизма, просветительства, сентиментализма, романтизма, критического реализма, идущих в Россию с Запада, либо — эпоху Ренессанса, впер­вые представившую русского человека как личность, ощутившую себя частицей на­циональной целостности и потребовавшую соответствующей формы выражения? Попробуем в этом разобраться.

В.А. Жуковский и идеалы западноевропейского Возрождения

В отечественном литературоведении творчество В.А.Жуковского традиционно трактуется либо как предромантическое, либо как романтическое. Зачастую               литера­туроведы склонны были подразделять романтизм на реакционный, революционный, прогрессивный, либеральный, умеренный, психологический. Но, как справедливо заметил Г.Д.Гачев, не следует преувеличивать значения этого деления, так как оно совершается не  на основе анализа специфического художественного содержания
произведения романтиков, а чаще всего на основе их отвлеченных высказываний и теоретических рассуждений, тогда как следует говорить о романтизме как едином
эстетическом явлении, пусть и расчлененном и многообразном внутри себя.

Романтизм как художественное явление возникает, как правило,  в переходный период развития человечества, когда происходит резкое разрушение старого привычного мира и утверждение нового, когда на первый план выдвигается  дейст­вие, реальное преобразование жизни. В эмоциональном строе человека в эпоху, когда рушится старое, а нового еще нет, оно только-только начинает вызревать, но черты его еще не обозначились, существенной становится та преобразовательная деятельность, которая свершается на уровне внутреннего мира человека, в котором нет еще отражения внешнего мира из-за отсутствия устойчивых черт, однако есть сложная созидательная работа в отношении самой личности, сотворения ее   сущно­сти.

Судя по состоянию русского общества конца ХVIII - начала XIX столетий,             мож­но сказать, что не было никаких оснований для того, чтобы всерьез говорить о   ро­мантизме. То есть, если рассматривать романтизм (как это принято в эстетике и литературоведении) как своеобразный бунт человека против присущего буржуазному обществу отчуждения и превращения его в частного индивида при игнорировании величия его призвания, то такой социальной почвы для произрастания и развития его в России еще не существовало. Исследователями отмечен следующий факт: чтобы представить в должных масштабах всеобъемлющий феномен Пушкина, необходимо соотнести этот феномен не только с различными, но и с разновременными явлениями мировой культуры., не только современными ему, но и предшествующими. Слив и переработав эти явления культуры, в своем художественном феномене, Пушкин придал этому эстетическому  явлению новую жизнь. Но прежде чем он это сделал, ориентиром для него было творчество Жуковского, вобравшего в себя идеалы мировой культуры.

Известно, что В. А. Жуковский явился первым из поэтов на Руси, который сумел передать в адекватной форме высокое содержание современной ему западной литературы. Чем поразил поэт русское общество?  Тем, что, по общему мнению, одушевил его проникновенным чувством возвышенной любви, выражением лич­ной страсти, собственных глубоких переживаний. Перед русским человеком пред­стала исповедь страдающей души, хроника душевной жизни русского человека.

В. Г. Белинский в свое время отметил особый путь поэта в русской литера­туре. Это утверждение является важным, на наш взгляд, так как особенность Жу­ковского, по мнению критика, состоит в том, что тот дал русской культуре "средниевека", которых у нее не было, как не имели она и античности. Но если в отношении античности споров не возникает, то об отсутствии целого пласта времени, именуемого средневековьем, в становлении личности русского человека существуют различные мнения.

Разумеется, у каждого народа свой исторический и культурный путь, тем не менее исследователи, неоднократно отмечая это, все же мысленно склонялись на сторону тех, кто давал возможность русскому человеку ознакомиться как с антич­ностью, так и с романтическим средневековьем. Таковыми в их глазах в начале XIX столетия оказались В.А.Жуковский и К.Н.Батюшков. В.Г. Белин­ский одним из первых отметил отсутствие  в России  "исторической почвы", необхо­димой для произрастания таких личностей как Жуковский.

Если говорить о романтизме Жуковского, то "почва", его формирующая, заключающаяся в смене социально-экономического устройства общества, когда разрушается старое и начинает вырисовываться новое, в начале XIXстолетия дей­ствительно отсутствует в России.

Между тем устоявшейся точкой зрения на творчество Жуковского выступает мнение, свидетельствующее о его беспокойном романтическом уходе в бесконечность. О чем бы ни писал поэт, остро ощущается томление по вечному ибесконечному:

Есть одна во всей вселенной

К ней душа, и мысль об ней;

К ней стремлю, забывшись, руки

Милый призрак прочь летит.

Кто ж мои услышит муки,

Жажду сердца утолит? (Жалоба, 1811)

"Во всей вселенной" есть одно существо, которое летит прочь милым призраком увлекая за собой все дальше и дальше - в бесконечность. Очень важным для русского человека представляется понимание любви: только  Одна способнаутолить жажду души по возвышенному, умерить необъяснимую, на первый взгляд, тоску по идеалу. Новизна концепции любви Жуковского для русского человека за­ключается в ее платонизме. Конечно, определенную роль сыграли и биографиче­ские страницы жизни русского поэта: его несчастная любовь к Марии Протасовой, двоюродной сестре, на которой, по законам церкви, он не мог жениться.

Не только западноевропейский платонизм, но и целомудренность русских также сыграла роль в формировании психологического состояния Жуковского. В результате можно сказать, что обращение русского поэта к творчеству поэта западного Возрождения - Франческо Петрарки было не случайным. Высота в любовных от­ношениях, пришедшая в Россию благодаря идеалам западноевропейского Возрож-дения, была обусловлена социальным заказом, сформировавшимся в недрах рус­ского общества. В Жуковском, как выразителе интересов современников, все это было сконцентрировано и доведено до крайностей. Важно и то обстоятельство, не­однократно подчеркиваемое исследователями, что интерес к поэту итальянского Возрождения вызван и формированием национальной интимной лирики, а также задачами развития поэтического языка.

Ах! в безвестном океане

Очутился мой челнок;

Даль по-прежнему в тумане;

Брег невидим и далек. (Путешественник, 1809)

"Челнок" — единственное свидетельство материального мира, но и он находится в "океане", где "в тумане" "даль", а "брег невидим и далек". Не случайно Белинский, не останавливаясь на прежних характеристиках творчества Жуковского, дал еще более углубленное представление о содержании его поэзии, видя ее пафос в стрем­лении к "бесконечному", принимаемому "за само бесконечное", "движущую силу за цель движения». У Жуковского все важное в жизни происходит не в одном поле с ним, а в бескрайней дали: если есть Одна, то во всей «вселенной», сам поэт как «челнок», но в «безвестном океане». И при этом даль для Жуковского всегда «в ту­мане», «брег невидим и далек». Мощная устремленность поэта в бесконечное пере­дается одним поэтическим штрихом: К ней стремлю, забывшись, руки. В стремле­нии оторваться от действительности нельзя не увидеть влияния, идущего от запад­ноевропейского романтизма с его одновременной жизнью в двух мирах: действи­тельном и идеальном, мире мечты.

Но истолкование творчества Жуковского как "пересадного" с Запада не удовле­творяет нас потому, что уже в самом появлении поэта как феномена сокрыты воз­можности развития личности русского человека, личности, уходящей в бесконеч­ность, с одной стороны, стихийно себя самоутверждающей, - с другой.

Высказывания Жуковского по поводу сотворения самого себя очень на­поминают психологические установки эпохи Возрождения, направленные на возве­личение человеческой личности: "Я ныне гораздо сильнее чувствую, что я не дол­жен пресмыкаться в этой жизни; что должен возвысить, образовать свою душу и сделать все, что могу, для других». В этом видится высокая гуманистическая на­правленность личности русского поэта. В том же году он уточняет свою позицию: "Жить одними идеалами не годится, но и не иметь совсем идеалов столь же не годится». А позже, обращаясь к Пушкину, подчеркивает: "Талант ничто. Главное: ве­личие нравственное».

Совершенно определенно проявляется отношение Жуковского к человеку: он предпочитает обладать личностными качествами, обусловленными высокой духов-ностью, нежели богатством или знатностью. В этом, по его мнению, состоит глав­ное человеческое достоинство. Подобные представления о человеке близки как эс­тетике Ренессанса, так и эстетике романтизма.

По общему мнению ученых, каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему.

Вместе с тем существуют критерии эпохи Возрождения, основным из кото­рых является возрождение античных наук и искусств.

А. Ф. Лосев в работе «Эстетика Возрождения» неоднократно подчеркивал, что Ренессанс нельзя сводить только к античности, потому что в последней, кроме земного бытия, о котором обычно говорится в научных трудах, есть, много    «неземно­го», «отчего» возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил».

Следовательно, можно прийти к выводу, что мощная устремленность к воз­вышенному, прозвучавшая в творчестве В. А. Жуковского, не только не чужда эпо­хе Возрождения, но,  напротив, отвечает ее платоническим идеалам.

Для тех, кто считает Жуковского односторонне развитым певцом           возвышен­ного и не видит вполне осознанной им самопротиворечивости индивидуалистиче­ски гуманистического субъекта, следует указать на чисто платоническую эстетику большинства его лирических стихотворений - песен, элегий и в то же время на бал­лады, в которых вполне понимается ограниченность индивидуализма и невозможность строить свою жизнь лишь на субъективизме индивидуальных переживаний. Взятые в чистом виде они обязательно приводят к тоске, к унынию. Эта чисто ренессансная тоска человека наблюдается у Жуковского в одной тональности с Петраркой. Речь идет не о подражании русского поэта итальянскому, несмотря на то, что в их поэзии имеются и психологическая общность, и даже прямые реминисцен­ции, а об освоении идеалов. Сравним стихотворения Жуковского "Путешествен­ник» и "Желание" с XXXIIсонетом Петрарки:

«Путешественник» Сонет XXXII

Ах! В безвестном океане                  …Блуждает разум мой,

Очутился мой челнок;                      Я – утлый челн с тихийном произволе

Даль по-прежнему в тумане;           И кормщика над праздной нет кормой…

Брег невидим и далек.

Жуковский, как в свое время и Петрарка, называет лучшей радостью в жизни, точнее самой жизнью  любовь. Хотя  у одного любовь к Марии Протасовой,  у другого к Лауре носит чисто человеческий характер, осмысление этой любви поражает необычайной высотой духовных качеств поэтов и их нравственным совершенством. Маша Протасова, как и Лаура, предстает в образе идеальной возлюбленной. Она становится зеркалом кристально чистой души автора, устремленной в бесконечность:

Прелесть жизни твоей,

Сей образ чистый, священный,

В сердце, как тайну, ношу.            (К  ней, 1811)

Обратимся к Петрарке:

И слушать о других, и речь вести –

Не может быть невыносимей муки.

Одно лишь имя у меня в чести…

(О высший дар, бесценная свобода…)

Искусство, являясь ступенью в постижении красоты, отступает перед ее мощью Жуковский обозначил проблему:

Не сильно смертных искусство

Выразить прелесть твою!             (К ней)

По мнению автора, невозможно выразить небесное простым человеческим языком. Вновь отчетливо просматривается основной принцип, на котором базируется за­падноевропейский романтизм: дуализм существования — в мире идеальном и одно­временно в мире реальном:

О милый друг, пусть будет прах холодный

То сердце, где любовь к тебе жила:

Есть лучший мир; там мы любить свободны;

Туда моя душа уж все перенесла;

Туда всечасное влечет меня желанье;

Там свидимся опять; там наше воздаянье…

(Песня, 1811)

Явственно ощущается разлад мечты и действительности. Любовь в восприятии Жу­ковского – «есть неба дар, в ней жизни Свет хранится».

Везде он ощущает присутствие любимой, о которой говорит с благоговением:

Ах! в мире сем – она…се святым полна

Присутствием природа.

Красота человеческая оказывается равной красоте божественной.

Вместе с тем понимание любви Жуковским перекликается с платоническими чувствами Франческо Петрарки. Для сравнения приводим XIII сонет Петрарки в переводе И.А. Бунина:

Когда, как солнца луч, внезапно озаряет

Любовь ее лица спокойные черты,

Вся красота других, бледнея, исчезает

В сиянье радостном небесной красоты…

Свет мысли неземной лишь от нее исходит.
Она того, кто вдаль последует за ней,
Ко благу высшему на небеса возводит,

По правому пути, где нет людских страстей.

Любовь, которую испытывает Петрарка, подымает «дух» до светлой высоты. Любовь Жуковского, также «торжествует» над "страстью", наполняя душу высокими мыслями, возвышенными чувствами.

Русский поэт, так же как и его итальянский предшественник, отождествляет чувственную любовь с небесными порывами, и в то же время чувственное предстает у него идеальным сознание того, что любовь внутренне обогащает человека, заменяя примитивную гамму чувств тонкой многоцветной палитрой красок переживаний, эмоций, способствует тому, что прежняя «маска» спадает и обнаруживается творческий индивидуум, принципиально непохожий на предыдущих:

Ах! самое небо мне будет изгнаньем,
Когда для бессмертья утрачу любовь…

…………………………………………
О Нина, я внемлю таинственный голос:

Нет смерти, вещает, для нежной любви;

Возлюбленный образ, с душой неразлучный,

И в вечность за нею из мира летит… (К Нине, 1808)

Жуковский определяет сущность красоты как "любовь". Не случайно образ его "милой» присутствует «во всех природы красотах". Любовь как высшая цель человеческой деятельности для него выступает идеалом в той же мере, какой она проявляется в ренессансном человеке  Петрарки. Отсюда и утверждение:

Тебя любить - одна мне радость;

Ты мне все блага на земли…

( Песня, 1808 )

Сравним с Петраркой:

Я изнемог от безответных дум —
Про то, как мысль от дум не изнеможет
О вас одной; как сердце биться может
Для вас одной; коль день мой столь угрюм
И жребий пуст - как жив я; как мой ум
Пленительной привычки не отложит
Мечтать о вас ...

(Я изнемог от безответных дум. Пер.Вяч.Иванова)


Теперь обратимся к «Песне» Жуковского:

Мой друг, хранитель - ангел мой,

О ты, которой нет сравненья,

Люблю тебя, дышу тобой;

Но где для страсти выраженья?

Во всех природы красотах

Твой образ милый я стречаю;

Прелестных вижу - в их чертах

Одну тебя воображаю.

Беру перо - им начертать

Могу лишь имя незабвенной;

Одну тебя лишь прославлять

Могу на лире восхищенной;

С тобой, один, вблизи, вдали.

Тебя любить - одна мне радость;

Ты мне все блага на земли…

Интересно и важно то, что на протяжение многих лет друзьями Жуковского подчеркивалось сходство некоторых биографических страниц и идеалов русского и итальянского поэтов.

Так, А.И.Тургенев сделал такую дневниковую запись: "Сегодня Бутервек на лекции описывал характер Петрарка и платоническую любовь его к Лауре. Какое поразительное сходство с характером Жуковского!». К.Н.Батюшков в письме к В. А. Жуковскому писал, обращаясь к поэту: «У тебя воображение Мильтона, неж­ность Петрарки...».

Постепенно становятся характерными такие черты лирического героя Жуковского, как индивидуализм, обращение к авторитету романтиче­ского средневековья в тех случаях, когда это отвечает его воззрениям, внутренняя близость его человеку эпохи Возрождения. Но его индивидуализм вовсе не тот, что приведет к всеотрицанию в художественной системе романтизма.

В призыве обратиться к самому себе скрывается мысль обрести там божество и познать его. К этому когда-то стремился Петрарка. Он был первым гуманистом и первым литератором в Европе, воплотившем в своем творчестве эти черты.

Жуковский, по общему признанию, первый гуманист на Руси и был первым в России, кто, обращаясь к искусству, сумел объединить самые духовные идеи с жизнеутверждающим настроением. То что исследователи определили Жуковского как поэта-романтика, можно объяснить тем, что романтизм, как и ренессанс, давал человеку возможность прямо ощутить свою общественную природу, причастность к человечеству в его бесконечном движении, а не посредством своей принадлежности к государству, сословию. Но в то время как Ренессанс делал это стихийно, романтизм осуществлял вполне сознательно и даже намеренно. На это обстоятельство обращает внимание Г.Д.Гачев. Романтизм вообще – это воплощение борьбы нового со старым. Но можно утверждать, что в момент вступления Жуковского в литературу экстремальной ситуации в России не было ни революций, ни смены формаций, но зато был мощный феодальный застой. Такова была особая национальная почва, породившая феномен Жуковского.

Напомним, что одной из существенных черт ренессансной эпохи в Западной Европе была переводческая деятельность. Путем переводов осуществлялось освоение идеалов предыдущих эпох, других народов, мощное взаимообогащение культур.

Не секрет, что большую часть творческого наследия Жуковского также составляют переводы, что в свое время даже стало причиной разногласий: считать ли его творчество самобытным, оригинальным, либо переводным.

В этом смысле очень важным представляется высказывание самого Жуков­ского в статье о переводе "Радамиста и Зенобии". Выполнение задачи переводчика, по его мнению,   возможно «только тогда, когда, наполнившись идеалом, пред­ставляющимся ему в творении переводимого им поэта, преобразит его, так сказать, в создание собственного воображения».

Жуковский признает, что подчиняется требованию эстетического "идеала", существующего как вне его сознания, так и в нем самом. Эта мысль находит еще более отчетливое оформление в переведенной им и опубликованной в 1810 году статье "О переводах вообще и в особенности о переводах стихов». Он считает, что поэту-переводчику "нужно не только наполниться" "духом своего стихотворца", но и "должно искать его красот в самом их источнике", то есть, в природе, «чтобы удобнее подражать ему в изображении предметов, надлежит самому видеть сии предметы, и в таком случае переводчик становится творцом»._

Важно, что Жуковский воспринимал свое творчество как оригинальное из-за следования "идеалу", а не детальному авторскому осуществлению замысла. Такое воззрение отвечало как эстетике Возрождения, 'гак и романтическому методу перевода. Так, Новалис видел основное достоинство поэтического перевода не в верно­сти оригиналу, а в приближении к идеалу.

В эпоху Ренессанса переводческая деятельность была необходима как средст­во освоения идеалов предшествующего культурного развития. Именно эта ренессансная установка нашла яркое выражение в высказывании Жуковского по поводу характера собственного творчества: «Я часто замечал, что у меня наибольше свет­лых мыслей тогда, как их надобно импровизировать в выражение и дополнение чу­жих мыслей. Мой ум, как огниво, которым надобно ударить об кремень, чтобы из него выскочила искра. Это вообще характер моего авторского творчества; у меняпочти все или чужое, или по поводу чужого – и все, однако, мое».

Любопытно и то, что Жуковский в переводческой деятельности не обращался к прозе, считая, что переводчик в ней «есть раб», тогда как "переводчик в стихах  - соперник».

Исследователи неоднозначно воспринимают наследие Жуковского.

Г.А.Гуковский, А.С.Янушкевич считают важнейшим идейно - художественным завоеванием Жуковского выдвижение на первый план принципа романтической субъективности. В своих рассуждениях они исходят из утверждения Гегеля о том, что в романтическом искусстве два мира. С одной стороны, «духовное царство, завершенное в себе», а с другой – «царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом», причем «внешнее становится теперь целиком эмпири­ческой действительностью, образ которой не затрагивает души».

Вместе с тем замечена и такая необычная для русских писателей черта творчества, как ярчайшая гуманистическая направленность, благодаря чему, как отмеча­ется в критике, творчество Жуковского «явилось как бы арсеналом многих гуманистических представлений», слишком уж широко выражено стремление к «всеобще­му добру, человечности», «отразилось тревожное влечение к светлой мечте, к пре­красному, неведомому идеалу».

Больше того, Ф.3.Канунова, как истинный ученый, будучи приверженицой романтизму Жуковского, все же не смогла пройти мимо того факта, что поэт ориен­тировался на «обыкновенного» человека, в то время как романтики акцентировали свое внимание на человеке «исключительном». Она называет это художествен­ным открытием Жуковского, определив, таким образом, «нерв» эстетики поэта.

Г. Нигматуллина, вторя Ф.З.Кануновой, утверждает, что Жуковский открыва­ет в своей душе только те чувства, которые являлись общечеловеческими. Такого рода умозаключения в значительной мере уводят, как бы того ни хотелось ли­тературоведам, от романтического мышления поэта.

Итак, по общему признанию, В.А. Жуковский явился первым русским гумани­стом, однако его можно назвать и первым индивидуалистом, так как его собственная жизнь как частного человека, и представленная им жизнь лирического субъекта имеют единую основу в виде обращения к своим интересам и к самому себя. Способность к самопознанию сделала Жуковского внимательным и к миру внеш­нему. Но этот внешний мир, как неоднократно отмечается в отечественном литера­туроведении, раздирается непримиримыми противоречиями: насколько герои баллад Жуковского оказывались мрачными людьми с неистовыми страстями, с узким кругом представлении о верности, долге, добре, зле, настолько герой и его элегий Жуковского выступал в образе мягкого, впечатлительного человека, мечтательного, чуткого к чужим страданиям, с необычайно богатым диапазоном чувств. Насколько одни духовно обеднены, настолько других отличает возвышенный строй чувств, гуман­ность и благородство побуждений.  Эта полярность в построении художественных образов свойственна Ренессансу.

Еще один штрих, характеризующий Жуковского, свидетельствует о том, что поэт, как и деятели западноевропейского Возрождения, не пренебрегал и аллегорическими изображениями, ничуть не мешающими символике элегий и баллад, в свя­зи с чем Жуковский - баснописец представляет такой же большой интерес как иЖуковский  - элегик или создатель баллад. Но дело в том, что обращение - к симво­лике было также свойственно деятелям западноевропейского Возрождения в силу особой специфики существования. Следовательно, проявление интереса Жуков­ского к басням не случайность, а закономерность. Движение к этому жанру обу­словлено, по всей видимости ренессансной сутью поэта.

Особо привлекают поэта и образы героического индивидуализма. Как пра­вило, в его балладах изображены люди с пробуждающимся чувством личности. Весь строй их переживаний, пронизанный стремлением к высоким идеалам, свиде­тельствует о способности бросить вызов судьбе. Об этом прекрасно говорит А. С. Янушкевич, считая, что балладный мир Жуковского открыл «новый тип личности». «Герои баллад, по мнению ученого, это люди с пробудившимся чувством собст­венного достоинства, ощущением себя как Личности».

Исследователь отмечает, что до этого времени такого типа личности в рус­ской литературе еще не существовало. Действительно, если речь идет о пробужде­нии личности, значит, подразумевается не романтическая пора человечества, когда происходит погружение во внутренний мир человека, поскольку личность уже со­стоялась, а, скорее, пора Ренессанса, когда человек находится еще только в процес­се самоутверждения.

Так, Людмила - героиня одноименной баллады Жуковского не смиряется, узнав о гибели любимого. Она протестует, сказав себе: «Дважды сердцу не любить», и в ответ на уговоры матери, которая со смирением и страхом извещает свою дочь о том, что Рай  - смиренным воздаянье, Ад  - бунтующим сердцам, она признает муки любви гораздо более страшными для себя, нежели муки ада и восклицает, обра­щаясь к матери: «Что, родная, муки ада».

Поэты Возрождения не раз создавали образы героев, которые так же, как и Люд­мила, признавали «ад» - как ничто по сравнению с «муками ревности».

Людмила гибнет, но в ее смерти видится рождение и утверждение личности там, где ее еще не было.

Разумеется, будучи художественным деятелем начала XIX века, Жуковский не мог не впитать культурных достижений Западной Европы. Безусловно и то, что на его творчество оказывала воздействие и литература Востока. Тем не менее поэт сумел создать свое оригинальное «лицо». Это удалось ему в силу богатства его творческой натуры.

И все же Жуковский не ощущает себя граждани­ном всего мира, свойственного поэтам романтического направления. Нет у него и гордого одиночества и мировой скорби, присущей величайшему романтику века – Байрону.

И  если в начале творчества субъективизм Жуковского строится на гармоничном отношении между объектом и субъектом, зависящим не только от естественных явлений природы, но и от субъективных моментов, то в дальнейшем субъект начинает выдвигаться на первый план, подменяя прекрасное в природе прекрасным как отношением междуприродой и практикой человека. Впоследствии это приведет к абсолютизации субъективного, к дуализму идеала и действительности. Однако - все это будет позже.

Но главное - это то, что поэт ставил и решал задачи антропоцентрического характера, а его творчество одновременно с этим несло в себе заряд будущего ро­мантизма в России.

Платонические идеи эпохи Возрождения, перекликаясь с западноевропей­скими романтическими идеалами, нашли своеобразное отражение в творчестве Жуковского. Ренессансное начало было в нем сильно настолько, насколько высокими были идеалы. Это видно уже то, как поэт находит возвышенное в образе реального человека, наделяя его такой силой чувств, которая, поднимая над обыденностью, делает его образ особенно одухотворенным. Сказанное прежде всего относится к самому поэту. Сила его любви к Марии Протасовой, строй переживаний и вся его дальнейшая жизнь позволили в глазах современников облечь его личность флером платонизма.

Еще в большей степени ренессансные идеалы превалируют в эпическом повест­вовании. Герои баллад Жуковского стремятся преобразовать мир, заставить его жить по мерке своей личности (что является одним из существенных прин­ципов ренессансного реализм).  Неважно, удается героям Жуковского это или нет, значимо лишь то, что они и не допускают иного расклада своей жизни. Каждый из героев баллад представляет собой титаническую личность и желает своего абсо­лютного самоутверждения. Они страстно хотят подчинить других людей са­мим себе и властвовать над ними безгранично. Отсюда конфликт титанов, взаимо­исключающих существование друг друга и обрекающих тем самым себя на смерть. Это и Смальгольмский барон, убивший Ричарда Кольдингама, и Роланд, и Роллан, и Громобой, и Ахилл, и Варвик, и Вадим. Каждый из них в равной степени способен и на зло, и на добро. Однако автор произведений не исследует причины, объясняя все свойствами человеческой природы. Такое понимание человека было присуще западноевропейскому Возрождению в период самоутверждения человеческой лич­ности.

Вместе с тем в представленной Жуковским галерее образов чрезвычайно остро ощущается беспомощность человека и его трагическая обреченность.

Уже нет в героях баллад Жуковского того спокойствия и гармонии с миром, что свойственна лирическому субъекту песен и элегий. Все они горение, стремле­ние, выливающиеся порой в односторонность и даже фанатизм.

Достижение Жуковского в том, что, во многом способствуя раскрепощению личности, он ее к нравственным высотам, делал творцом своей судь­бы, ставил ее вне общества, государства. И вот что интересно, такая постановкапроблемы человека вполне отвечала как задачам Возрождения, так и задачам ро­мантизма.

Индивидуализм, субъективизм Ренессанса получил еще более мощное разви­тие у романтиков, поэтому можно утверждать, что творчество Жуковского в целом в равной мере отвечало и тому и другому способам образного мышления.

Можно с полным основанием сказать, что Жуковский не был романтиком. Он был пер­вым поэтом русского Возрождения.

Открытия эпохи Возрождения и эпохи романтизма Западной Европы сомкну­лись в эстетическом идеале Жуковского, выразившись в прославлении человека-творца, утверждении высшей свободы человеческой деятельности, в труде художника, исполняющего функцию боготворца.

Вместе с тем в творческом наследии Жуковского оказались зародыши того пути, по которому осуществится развитие романтического направления в России. Так.он намеренно заостряет внимание на проблеме возвышенного, создав в 1819 году по­ этическое произведение "Невыразимое". В нем поэт в художественной форме по-своему решает проблему возвышенного в соотношении его с прекрасным. Если кра­сота природы всегда обладает четкой формой, которую можно «схватить» в словес­ном оформлении ее сути:

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью...

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Однако считает что, лишенное возвышенного, прекрасное становится лишь "мертвой" формой. Возвышенное же то самое «живое», место которому можно най­ти только в самом человеке, в его внутренней жизни:

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

... Святые таинства, лишь сердце знает вас.

……………………………………………….

Когда душа смятенная полна

Пророчеством великого виденья

И в беспредельное унесена, -

Спирается в груди болезненное чувство,

Хотим прекрасное в полете удержать,

Ненареченному хотим названье дать -

И обессиленно безмолвствует искусство?

Гуманистическая идея Канта, состоящая в том, что возвышенное пробуждает в человеке нравственную силу, поднимая его над теми явлениями, которые таят в се­бе угрозу существованию человека, отвечала потребностям Жуковского. Ранее в письме к П.А.Вяземскому от 19 сентября 1815 года поэт советует: "Пиши более для собственного счастия, ибо поэзия есть добродетель, следовательно, счастие! Насла­ждение, какое чувствует прекрасная душа, производя прекрасное в поэзии, можно только сравнить с чувством доброго дела; и то и другое нас возвышает».

Главной задачей Жуковского было утверждение суверенной человеческой лич­ности. Но, не остановившись на этом, он начинает процесс погружения во внутрен­ний мир человека, а это уже является проблемой романтизма, а не проблемой эпо­хи Возрождения. Эпицентром художественной концепции выступает не человек как центр мироздания, а внутренний мир личности в отношении к природе. Жуков­ский своим творчеством только лишь наметил эту линию, а развить ее довелось уже М.Ю. Лермонтову. Да, Жуковский был первым русским гуманистом и индиви­дуалистом, воодушевившим общество проникновенным чувством возвышенной любви, создавшим образ идеальной возлюбленной. В этом смысле русский поэт оказался очень близок по духу итальянцу Петрарке, который в эпоху Возрождения также возвеличил образ Лауры, заставив его жить в новом временном пространстве.

В самом появлении на русской почве феномена Жуковского сокрыты возможно­сти развития личности, с одной стороны, уходящей в бесконечность, с другой - сти­хийно себя утверждающей. Высказывания поэта в письмах к своим современникам по поводу сотворения самого себя как личности очень напоминают установки эпохи западноевропейского Возрождения, направленные на возвеличение человека. По мнению Жуковского, главное человеческое достоинства состоит не в богатстве и знатности, а в обладании высокими личностными качествами. Разумеется, эти ус­тановки близки как эстетике Ренессанса, так и эстетике романтизма. Как правило, Жуковского отечественные ученые рассматривают в качестве ярко выраженного романтика. Между тем романтизм в самой своей сути развивает основные принци­пы эпохи Ренессанса: человек и в том и другом случае выступает внесословным, утверждается благодаря свойствам личности, имеет ярко выраженную художест­венную направленность.

Однако если романтики в центр художественной концепции помещают внутрен­ний мир личности, то в концепции деятелей Возрождения эпицентром выступает человек, осознающий себя центром мироздания. В нем органично сплетаются как духовные, так и чувственные начала.

Следует заметить, что поэзия Жуковского явилась своеобразным протестом, на­правленным против феодальных отношений, а не реакцией его на революцию или смену формаций, что должно быть, если считать его романтиком. Между тем социальная почва, породившая Жуковского, очень напоминает ту, на которой произрос­ли деятели Ренессанса.

Существует еще одно обстоятельство, указывающее на общность поэзии Жуков­ского с литературным наследием писателей Возрождения. По мнению исследовате­лей, большую часть творческого наследия поэта составляют переводы, отчего воз­ник вопрос: считать ли его поэзию самобытной или переводной. Сам Жуковский был убежден в том, что выполнение задачи переводческого плана возможно лишь тогда, когда поэт наполнится «идеалом», представившимся ему в творении того, к кому он обращается. Только в этом случае, по его мнению, возможно создание соб­ственного воображения. Важно, что и это воззрение отвечает не только романтиче­ской, но и ренессансной эстетике. Между тем в этом случае личность человека-романтика не связывается с ее гуманистической направленностью, в то время какЖуковский, по общему мнению, являл собою гуманиста, то есть поклонника чело­веческой доброты и красоты.

Поэзия Жуковского свидетельствует о глубокой человеческой индивидуальности в связи с тем, что его жизнь — частного человека — и представленная им жизнь ли­рического субъекта имеют единую платформу в виде обращения к своим интересам и к самому себе. С одной стороны, в лирике воспевается глубоко гуманная личность, с другой – в балладах выступает образ рыцаря, в котором находит выражение, не раз отмечаемое исследователями, мрачное состояние духа, неистовые страсти, слишком узкие представления о добре и зле.

Выделяя характерные черты творчества русского поэта: индивидуализм, обращение к авторитету романтического средневековья в том случае, когда тот подтверждает его воззрения, внутреннюю близость человеку Возрождения, можно прийти к выводу, что индивидуализм Жуковского носит ярко выраженный ренессансные доминируют в эпическом повествовании. Герои баллад Жуковского стремятся преобразовать мир, заставить его развиваться так, как им хочется. Нет в них того спокойствия и гармонии, что присущи лирическому субъекту песен и элегий. Все они – горение, стремление, выливающиеся порой в односторонность и даже фанатизм.

Одновременно с этим Жуковский способствовал появлению в России такого художественного стиля, который сумел воссоздать в новом языковом материале высокоразвитые стили литературы Запада. Все это в совокупности позволяет говорить о ренессансном способе образного мышления В.А.Жуковского. По мнению В.Г.Белинского, насколько неопределенность и туманность свойственны Жуковскому, настолько поэзию Батюшкова характеризуют определенность и ясность.

Длительное время это свойство батюшковской поэзии не подвергалось оценке. Вслед за Белинским исследователи подчеркивали артистизм, присущий поэту, проявившийся в яркой разносторонности созданных им художественных образов. Как правило, отмечается многоаспектность  батюшковского человека: он то эпикуреец, то воин-патриот, то поэт-мечтатель. «В его поэтическом призвании Греция борется с Италией, а юг с севером, ясная радость с унылою думою, легкомысленная жажда наслаждения вдруг сменяется мрачным тяжелым сомнением, и тирская багряница эпикурейца робко прячется под власяницу сурового аскета», -  констатировал Белинский, лишив, однако, поэзию Батюшкова единства содержания. Что же смущало великого критика? Многоликость батюшковского человека, за которой Белинский не чувствовал стержневого начала.

Обратим внимание на то, что Батюшков, в отличии от Жуковского, ориентируется на идеалы античности. Известно, что русская культура не имела античного прошлого, то есть того времени, когда сознание человека не было разъединенным в силу отсутствия стремления возвыситься до божества, в котором виделся нравственный идеал, и потому желал достичь его в своей жизни. «Власяница сурового аскетика» ничуть не противоречил древним идеалам русских: сходный образ можно наблюдать и в древнерусской литературе. Иное дело, когда речь заходит о такой философии жизни, которая не была исконно присуща россиянам.

Античный человек, как считал А. Ф. Лосев, еще не знал "опыта личности". Он был лишь частью Целого, крошечным элементом космоса, но не самим Целым. Отсюда и гармония античного человека с миром, ведь в нем отсутствует нравст­венная ответственность перед собой, перед другими, перед всем обществом. Кстати сказать,  и общество, в свою очередь, также не несло ответственности за кон­кретного человека. В античности человек ощущал себя равным богам, поэтому не испытывал потребности подняться до божества. Он был настолько в ладу с окру­жающим миром, что не нуждался ни в чем, кроме самой жизни, которой откровен­но наслаждался. В сущности, он был для себя идеалом. Конечно, для русских это было открытием. Вот эта-то новизна ощущений и привлекла К. Н. Батюшкова в эпикурействе.

Заметим, что возрождение античных искусств обычно связывается с эпохой Ре­нессанса. Иными словами, ориентация русского поэта на античного человека несет отпечаток неосознанного стремления современного ему общества к утверждению новых отношений с миром. По мнению А. Ф. Лосева, только деятели Возрождения умели удивительным образом объединять самые возвышенные, самые духовные, чисто платонические и неоплатонические идеи с таким жизнерадостным, веселым и игривым настроением, которое можно назвать не иначе как земным. Следователь­но, обращение Батюшкова к античности было продиктовано вызревавшей в не­драх русского общества потребностью в эпикурействе. И в какой-то степени обще­ство было готово к такого рода ощущениям.

И вот что важно: Белинский называл Батюшкова не романтиком, а классиком. Между тем в отчественном литературоведении творчество Батюшкова очень часто расценивается как предромантическое. И это не случайно. В его поэзии наблюда­ется присущее Возрождению классическое равновесие, выливающееся в покой не­подвижного созерцания. И все же образ идеальной возлюбленной, несмотря на пла­тонизм Петрарки, столь привлекательный для русского поэта, еще не находит должного отражения в его поэзии.

На первый план выдвигается прославление чув­ственной красоты, сопровождающееся беззаботным и даже игривым настроением:

Я, любовью упоенный

Вас забыл, мои друзья,

Как сквозь облак вижу темны

Чаши золотой края!...

Лиза розою пылает,

Грудь любовию полна,

Улыбаясь, наливает

Чашу светлого вина.

(Веселый час, 1806 -1810)

Такого рода искрометные отношения, откровенно прославляющие радость любви, наслаждения, пиршества, были откровением в русской литературе. Яркие живописные краски и телеснам выпуклость представленных переживаний поражали читателя своей новизной:

Нимфа юная отстала...

………………………..

Стройный стан, кругом обвитый Хмеля желтого венцом,

И пылающи ланиты

Розы ярким багрецом,

И уста, в которых тает

Пурпуровый виноград, -

Все в неистовой прельщает,

В сердце льет огонь и яд!

(Вакханка, 1814 - 1815)

Открывшийся незнакомый мир наслаждений потрясал воображение современников Батюшкова, а стих, дотоле неведомый, по поводу которого Белинский заметил, что в нем много "пластики, много скульптурности", что он часто не только слышим ухом, но «видим глазу», отчего хочется «ощупать извивы и складки его мраморной драпировки», был очень близок художественному взгляду поэтов западно-европейского Возрождения, поэзию которых также отличала рельефность, скульп­турность, телесность изображения.


Свершилось: Никагор и пламенной Эрот

За чашей Вакховой Аглаю победили...

……………………………………………..

Вы видите: кругом рассеяны небрежно

Одежды пышные надменной красоты;

Покровы легкие из дымки белоснежной,

И обувь стройная, и свежие цветы.

Здесь все развалины роскошного убора,

Свидетели любви и счастья Никагора!

( Из греческой антологии. l8l8)

Но в том-то все и дело, что даже в таких, казалось бы, вольных сценах, удивитель­ным образом духовные идеи сливаются с чувственным наслаждением, отчего вос­приятие стихов читателями осуществляется легко, оставляя в душе светлые чувства. Важно, что Белинский, характеризуя поэзию Батюшкова как «изящное сладо­страстие», «страстное вожделение», особо подчеркивал, что и в любви поэт совсем «не романтик».

Да, Батюшков открывал русским ту пору жизни, когда человеку еще не был ведом разлад с самим собой, не знакомо состояние рефлексии. Он находится в полной гармон с природой, отчего его жизнь была проста, весела, улыбчива. Окружающий мир, зримы многоцветный, рельефно выписанный, представлялся единственной реальностью,несущей радость бытия.

Все утром оживает,

А Лила почивает

На ложе из цветов...

И ветер тиховейной

С груди ее лилейной

Сдул дымчатый покров...

Но даже в самых вольных сценах постоянно присутствует целомудренность авторского мироощущения, объединяющая духовные идеи с чувственным наслаждением.

Батюшков открывает русскому человеку ту грань мировой культуры, когда человек, являясь для себя идеалом, выступает настолько совершенным в соб­ственных глазах, что не нуждается ни в чем, кроме самой жизни, которой откро­венно наслаждается, сохраняя гармонию с миром. Батюшков, открыв своим со­временникам идеалы античного мира, как самые гармоничные, спешит предста­вить внутренний мир человека во всей его сложности, во всем многообразии кра­сок, постоянно высвечивая все новые и новые грани стремительно развивающей­ся личности. Безусловно, появление на поэтической арене Батюшкова явилось свидетельством того, что русское общество испытывало острую потребность в таких неординарных поэтических личностях; в которых бы мир преломился во всей своей чувственной и духовной полноте, во всем многообра­зии оттенков чувств.

Наряду с этим постепенно проступает и стремление выйти на высоты челове­ческих отношений. И прежде всего, конечно, в любви. Именно поэтому Батюш­ков пишет подражание Петрарке - стихотворение «Вечер»: „. Где я, печали сын, среди глубокой ночи, Объятый трепетом, склонялся на гранит... И надо мною тень Лауры пролетит. (1810)

Батюшков тоже стремится попасть в «тень Лауры», он тоже мечтает о высокой любви. Только такая любовь способна дать поэту полноту ощущений. Однако платонизм чувств не доминирует еще в его поэзии.

Любовь в понимании русского поэта отождествляется с максимально возвышенными небесными порывами, в результате чего можно говорить о платонизме Батюшкова, так как все небесное у него имманентно вплоть до чувственности, а все чувственное - идеально.

................. твои прелестны очи

Я вижу, голос твой я слышу, и рука
В твоей покоится всечасно.
Я с жаждою ловлю дыханье сладострастно Румяных уст, и если хоть слегка
Летающий Зефир власы твои развеет
И взору обнажит снегам подобну грудь,
Твой друг не смеет и вздохнуть:

Потупя взор стоит, дивится и немеет.  (Таврида, 1815)

Для батюшковского человека значимо и прошлое, и настоящее, и память серд­ца, и чувственные ощущения:

Я помню голос милых слов,

Я помню очи голубые,

Я помню локоны златые

Небрежно вьющихся власов.   (Мой гений, 1815)

Для него важно ощущать рядом дыхание любимой, важно смотреть в ее "прелестны очи", слышать ее голос, но и этого недостаточно. Ему необходимо ее постоянное присутствие: его рука должна "всечасно" покоиться в ее руке. Такой он представляет себе любовь. Его привлекают и «восторги пылкие и страсти упоенье», улыбка на устах женщин с голубыми очами, локонами златыми.  «Небрежно вьющихся власов». Ему пленительны «для сердца разговоры», «прелестный звук речей». Иными словами, в любимой должно быть все прекрасно: и внешний облик, и звук голоса, и духовный мир – ему очень важны «разговоры». И все же чувст­венность образов в своей светло-увлекающей форме таит платоническуюидеальность. Путь любви батюшковского человека - это восхождение к божествен­ным высотам. Нечто подобное мы находим в поэзии Данте, посвященной Беатриче:

Хранитель-ангел мой, оставленный мне Догом!...

Твой образ я таил в душе моей залогом
Всего прекрасного…(Воспоминание, 1815)

Гений любви у Батюшкова, как и у Данте, входит в разряд избранных:

И образ милой, незабвенной

Повсюду  странствует со мной.

Хранитель-гений мой — любовью

В утеху дан разлуке он:

Засну ль? приникнет к изголовью

И усладит печальный сон. (Мой гений, 1815)

Чувственное у Батюшкова пронизана высокой духовностью, а духовность  - чувственностью:

Я вянул, исчезал, и жизни молодой,

Казалось, солнце закатилось.

Но ты приближилась, о жизнь души моей,

И алых уст твоих дыханье,

И слезы пламенем сверкающих очей,

И поцелуев сочетанье,

И вздохи страстные, и сила милых   слов

Меня из области печали ...

……………………………………

Для сладострастия призвали. (Выздоровление. 1807)

Поэт, вглядываясь в человеческое тело, погружался в него как в «самостоя­тельную эстетическую данность». Для него, как и для деятелей Возрождения, очень важна была его самодовлеющая эстетическая значимость. Отсюда и жажда жизнен­ных ощущений, которые способны воскресить его: «алых уст дыханье», «слезы пла­менем сверкающих очей», «поцелуев сочетанье», «вздохи страстные», «сила милых слов».

Образ идеальной возлюбленной складывается из гармонии физического и ду­ховного. Вместе с тем такое восприятие лучшим образом характеризует и самого носителя идеала, Батюшкова, для которого гармония этих двух начал есть высшее выражение свободы человеческой деятельности.

Батюшков много говорит о мечте как о субъективной фантазии человека, однако это вовсе не свидетельствует о его романтизме, как может показаться на пер­вый, поверхностный взгляд. Фантазия не является лишь достоянием романтиков.

Огромное значение ей придавали и деятели эпохи Возрождения, и реалисты XIX столетия.

Но близость русского поэта деятелям эпохи западноевропейского Возрождения, возможно, не давала исследователям однозначно определить существо его творче­ства как романтическое. Но не случайно, как правило, в их работах речь идет о предромантизме. В этом смысле поэзия Батюшкова действительно представляет предромантический период развития русской литературы, уж слишком явственно в ней проступает образ ренессансного человека.

Единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного гар­монично сочетаются в поэзии Батюшкова. В душе батюшковского человека, _наряду с чистотой, целомудренностью, высокими идеалами любви, впервые открылись русскому обществу главнейшие антиномии человеческой души: любви и болез­ненного состояния, ревности как темного всепоглощающего чувства, мстительного состояния духа, сомнений, рефлексии. Все это приобщало русских, еще не умею­щих открыто говорить о такого рода переживаниях, к умению признаваться в своихслабостях, собственнических чувствах, к строю душевных переживаний человека западноевропейской культуры:

Напрасно! Ты была в объятиях моих,

И к новым радостям ты воскресла в них!

О, пламенный восторг! О, страсти упоенье!

О, сладострастие... себя, всего забвенье!

С ее любовию утрачены навек !

Вы будете всегда изменнице упрек.

(Мщение, 1814-1815)

Батюшковский человек хотел быть единственным и неповторимым для
той, которую любит. Уверенный в себе, он обрекает ее во власть воспоминаний, от которых ей нет избавления и которые представляются ей вечным укором:

Нет, в лютой ревности карая преступленье,
Явлюсь, как бледное в полуночь привиденье

И всюду следовать я буду за тобой: 
Ты будешь с ужасом о клятвах вспоминать,
При имени моем бледняя,

Невольно трепетать. (Мщение-1814/1815)

Батюшков первым на Руси начал процесс раскрепощения человека от средневеко­вого аскетизма. В этом ему помогал светлый, улыбчивый античный мир с его уста­новкой на наслаждение, сладострастие, эротизм. Высоко оценивая достоинства че­ловеческой личности и утверждая идею безграничного развития ее возможностей, поэт прежде всего видит ее наивысшее воплощение в творческой деятельности.

Вознося собственное творение выше природы, которую сотворил Бог, воспри­нимая собственную деятельность как своеобразные боготворчество, Батюшков, как и поэты Возрождения, приходит к выводу: гармония с миром возможна лишь для ху­дожника - Творца:

Стихи мои, опять за вас я принимаюсь!

С тех пор как с Музами, к несчастью, обращаюсь,

Покою ни на час…

(Послание к стихам моим, 1804 – 1805)

Что в истине пустой? Она лишь ум сушит.

Мечта все в мире золотит,

И от печали злыя

Мечта нам щит.

В отличие от Жуковского Батюшков не устремляется к мечте, перенося все, что есть в душе его, в идеальный мир. Он анализирует свое душевное состояние и приходит к выводу, отвечая на вопрос, отчего человеку необходима мечта: она «от печали щит». И уточняет свою образно поданную мысль:

Ах, должно ль запретить и сердцу забываться,

Поэтов променяв на скучных мудрецов,

Поэты не дают с фантазией расстаться.

( Послание к Н.И. Гнедичу, 1805)

Вознося собственное творение выше природы, воспринимая свою творческую деятель­ность своеобразным «боготворчеством», тогда как романтики считали, что и после смерти творца произведение будет жить своей жизнью, открывая все новые и новые грани, отвечающие эстетическим требованиям эпохи, Батюшков приходит к несколькоиному умозаключению:

Умру  - и все умрет со мной!

Художник, по мнению поэта, представляет человека-универсума, выступающего связующим звеном между физическим и умственным трудом. Деятельность его рас­ценивается как преодоление дуализма теории и практики. Именно по этой причине в центр внимания общественной мысли ставится художническая личность, которая сравнима разве только с Богом. Бог - Гворец в эпоху средневековья превращается в эпоху Ренессанса в Творца-Бога. Художник, как и Бог, заново творит природу, при­давая ей идеальный образ. В этом ему способствует его фантазия. Владея ею, можносвободно воспроизводить любые формы вещей:

Поэмы не дают с фантазией расстаться.

(Послание к И.И.Гнедичу, 1805)

Итак, исследователи вслед за Белинским проявили единодушие в определении страстной артистической натуры русского поэта, воплотившейся в яркой разносто­ронности созданных им художественных образов. Однако попытки ученых опреде­лить существо поэзии Батюшкова наталкивались на непреодолимую для них пре­граду: многоаспектность батюшковского человека, выступающего то поэтом-мечтателем, то воином-патриотом, то эпикурейцем.

Особенно смущает критиков одновременное присутствие в лирическом герое Батюшкова «жреца любви, неги и наслаждения» и «аскетика».

Аскетизм не был открытием для русского человека: сходный образ можно на­блюдать в древнерусской литературе. Однако, когда речь заходит об эпикурействе, несшим такую жизненную философию, которая не была присуща русским, это оз­начает ориентацию Батюшкова на идеалы античности, а этим опытом русская куль­тура не располагала. Характерно, что в античности человек сам для себя был идеа­лом, а потому находился в гармонии с миром, ощущая себя в нем крошечным эле­ментом космоса. Он был органичной частью большого целого и в этом находил удовлетворение. Античный человек не ощущал себя ниже богов, напротив, он вос­принимал их равными себе. Благодаря Батюшкову русские познали эту новизну отношении человека с миром.

Известно, что деятели западноевропейского Возрождения умели удивительным образом объединять самые возвышенные, самые духовные, часто даже платониче­ские и неоплатонические идеи с таким жизнерадостным и игривым настроением, которое можно назвать земным. Творчество „Н. Батюшкова отвечало этому на­строю. Он стал первым поэтом, шедшим по пути освобождения сознания русского человека от догматических оков отечественного средневековья, открыв тому чувст­венное познание мира. Искрометные отношения, откровенно прославляющие лю­бовь, наслаждение, веселье, застолье, вино, были откровением в русской литерату­ре. Открывшийся незнакомый мир наслаждения потрясал воображение, а стих, доселе неведомый, по поводу которого Белинский заметил, что в нем много «пластики, много скульптурности», что он часто не только «слышим ухом», но и «видим глазу», был очень близок художественному взгляду на вещи деятелей Возрождения, которых также отличала рельефность, скульптурность, телесность изображения. Ба­тюшков открыл русским ту пору жизни человечества, когда был неведом душевный разлад, когда человек находился в гармонии с миром, отчего и жизнь его была ве­села, проста, улыбчива. Окружающий мир представлялся единственной реально­стью, несущей радость бытия.

Русскому обществу начала XIX века было необходимо появление такой поэтиче­ской личности, в которой бы преломился мир во всей его чувственной полноте, и она предстала в облике Батюшкова. Даже любовь в его понимании отождествлялась с максимально возвышенными порывами, в результате чего все небесное у него \ имманентно чувственности, а все чувственное идеально. Образ идеальной возлюбленной складывается у него из гармонии физического и духовного, характеризуя тем самым и носителя идеала, для которого гармония этих двух начал естьвысшее выражение свободы человеческой деятельности, воплотившейся в результатах труда художника.

Высоко оценивая достоинства человеческой личности и утверждая идею безграничного развития ее возможностей, Батюшков видит свой идеал в образе поэта. Именно поэтому в центр общественной мысли он ставит личность художника.

Исходя из сказанного, можно прийти к выводу, что творчество Батюшкова еще в большей степени, нежели поэзия Жуковского, отвечало задачам ренессансной по­ры: утверждало человеческую личность как центр мироздания, с ее суверенностью, закладывало основы национального художественного стиля. Переводческая дея­тельность его была блистательной, по единодушному мнению исследователей, а стих настолько превосходен, что без него, как считает Белинский, не состоялся бы стих самого Пушкина.

И все же Батюшков, как и Жуковский, не был титанической личностью. По мне­нию Белинского, до гения оставался один лишь шаг и в то же время «этот шаг суж­дено было сделать человеку новому и свежему, не затвердевшему в литературных преданиях. Этим человеком был Пушкин».

Однако, на наш взгляд, кроме В.А. Жуковского и К.Н.Батюшкова, для появ­ления А.С. Пушкина как гения, как титана русской литературы необходимо было явление в русской культуре еще одной неординарной поэтической натуры с ее ори­гинальным взглядом на мир - В. Давыдов.

Русский человек в творчестве Д. В. Д а в ы д о в а

Идеалы В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова оказались близкими Д. В. Давыдову, по преданию - гусара и в жизни, и в поэзии. Он сражался за Отечество, ему были известны и военная и мирная жизнь в их яркой контрастности; он писал стихи на бивуаках, но те не терялись в общем стихотворном строю, вызывая изумление и восхищение читателей как по содержанию, так и по форме выражения.

В. Г. Белинский обращал внимание на то, что особенную ценность имели те сти­хотворения Давыдова, предмет которых составляла любовь и в которых личность его являлась такою рыцарскою, а его значение воина приобретало через то столько благородной возвышенной поэзии.

Известно, что поэтическая личность Пушкина складывалась под воздействием и такого самобытного и всеобъемлющего многостороннего творчества Дениса Да­выдова. В свою очередь, следует сказать, что самосознание Давыдова развивалось в том же русле, что и самосознание Батюшкова, а значит, ему суждено было выра­зить богатое и многовекторное содержание духовной жизни русского общества первых двух десятилетий XIX века.

В свое время Белинский, несколько растерявшись в оценке творческого наследия, охарактеризовал Батюшкова как «классика». Пожалуй, эта характеристика, еще в большей степени, на наш взгляд, могла быть отнесена и к Д. В. Давыдову. Эстетический идеал Давыдова отличает стремление личности к гармонии с миром не созерцательным, а деятельностным путем. Еще более воином, еще более страстной натурой представляется давыдовский человек. Живой, подвижный, сильный – он имеет двух властительниц дум - Отчизну и женщину. Любовь к ним обеим зачастую сливается в его воображении.


О мой милый друг! С тобой

Не хочу высоких званий,

И мечты завоеваний

Не тревожат мой покой!

Но коль враг ожесточенный ,

\ Нам дерзнет противустать,

Первый долг мой, долг священный -

Вновь за родину восстать ... (Элегия, 1816).

Но счастлив он только тогда, когда царят мир и любовь. Только в этом случае автор может с легким сердцем восклицать:

Не надо ничего —

Ни рая, ни земли! Мой рай найду с тобою…

(«Два раза я вам руку жал…», 1818)

Переполняющая жизненная сила находит свое наиполнейшее выражение в любви. Так свежо, чисто и возвышенно, так страстно и в то же время целомудренно русский человек еще не выражал своей любви к женщине. Этим открытием он все­цело обязан поэзии Дениса Давыдова, где самые тончайшие оттенки чувств пере­кладывались в легкий, изящный, звучный лирический строй:

О пощади! Я гибну без того,

Я замираю, я немею

При легком шорохе прихода твоего;

Я, звуку слов твоих внимая, цепенею.

Но ты вошла ... и дрожь любви,

И смерть, и жизнь, и бешенство желанья

Бегут по вспыхнувшей крови.

И разрывается дыханье!

В лирике Давыдова отразились черты сильного духом, независимого, уверенного в себе человека, утверждающего себя стихийно и артистически. Рефлексия еще не разъедает сознания и воли Давыдовского человека, не гасит его инициативу. Он свя­то уверен, что может изменить мир к лучшему. Он не смиряется под ударами судь­бы, считая такое поведение недостойным человека. Не боится он и выглядеть смеш­ным, настолько он уверен в собственных силах, настолько развито в нем чувство собственного достоинства. Преклоняя и перед женщиной он в тоже время щадит себя и тогда, когда проигрывает:

Неужто думаете вы,

Что я слезами обливаюсь,
Как бешеный кричу: увы!
И от измены изменяюсь?
Я тот же атеист в любви..

…………………………….
И чем рвать волосы свои,

Я ваши - к вам же отсылаю. (Неверной, 1817)

Белинский справедливо подметил, что глубокая натура Давыдова «понимала все, даже и то, что не было ее преобладающей потребностию». В творчестве Давыдова отчетливо проступают контуры русского человека в его индивидуальной неповто­римости, своеобразии. Он осознает себя активным участником небывалых по мас­штабам сражений во имя защиты Отечества, он понимает, что судьба России зави­сит и лично от него и что он ее творец. Ни Батюшков, ни тем более Жуковский не осознают себя до такой степени, как Давыдов, деятельностными участниками.

Давыдовский человек представляется еще более страстной натурой.

Конечно, в нем ярко просматриваются психологические установки дворян, для ко­торых честь и достоинство личности обязательно сплетаются с высочайший пат­риотизмом, готовностью отдать свою жизнь за родину. Так устами Давыдова пони­мали они свое назначенье. Они свято были уверены в том, что только такой луч славы может «на милой «отразиться»:

Кто понуждал меня, скажи,

От жизни радостной на жадну смерть стремиться?
И отвечал:

Одно, одно мечтание души,

Что славы луч моей на милой отразится.

(Элегия,1817)

Переполняющая его жизненная сила находит свое наиполнейшее выражение в от­ношениях с любимой.

Творчество Давыдова пропитано индивидуализмом в лучшем его проявлении: в созидании, в горячей любви к человеку, в уважении его достоинства, в социальной активности личности. Ни Жуковский, ни Батюшков не осознавали себя в такой степени. как Давыдов, участниками жизни. Давыдовский человек полон сил и уверен­ности, что способен изменить мир к лучшему. Он - человек деятельностный: проти­востоит судьбе готовностью принять и отразить любые удары.

В центре художественной концепции Д.В. Давыдова находится личность суверенная, свободная, раскрепощенная, полагающаяся только на себя, а не на государ­ство или общество, личность ренессансного масштаба.

В Давыдове есть много пушкинского, но все же до поэтического гения России ему оставался, как и Батюшкову, всего лишь один, но - шаг.

А.С.Пушкин в 1810е годы

Исследователи неоднократно отмечали ярко выраженную гуманистическую направленность поэзии Пушкина.

Георгий Федотов, философ XX столетия, в статье «О гуманизме Пушкина» назвал поэта  «великим гуманистом, в каком-то смысле даже единственным», пре­красно понимая, что «гуманизм» характеризует прежде всего культуру ренессансной поры,  «преимущественно литературную». И все же он предложил свое опреде­ление, суть которого не расходится с пониманием деятелей Возрождения: «... гума­низм человека есть культура человека как творческой личности», «не человек, как страдающее существо, нуждающееся в спасении, каким он дан в христианстве и в старом социализме, не человек, преследующий свое счастье», каким его видит бур­жуа, а человек, создающий ценности - вот человек гуманизма».

В результате автор статьи приходит к важному выводу, заключающемуся в том, что если бы даже русская культура имела одного Пушкина, то не стоило бы и роптать: живет же англосаксонский мир с одним Шекспиром!

Это оригинальное высказывание таит в себе огромный смысл. В сущности философ, выделив имя Пушкина, подчеркнул титанизм этой поэтической личности, указал на художника, который по своей литературной мощи встает в один ряд с колоссами западноевропейского Возрождения, а не какой-либо иной эпохи.

Д. С. Мережковский откровенно говорит о том, что самим своим появлением Пушкин доказал скрывающиеся в_глубинах русского миросозерцания великие задатки будущего Возрождения - тои духовной гармонии, которая для всех наро­дов является самым редким плодом тысячелетних стремлений. Он подчеркивает, что с этой точки зрения становится ясной ошибка тех, которые ставят Пушкина в связь не с Гете, а с Байроном. В Пушкине Мережковский видел попыткупримирения двух миров, начатое еще итальянским Возрождением XV века.

Исследователями была выделена еще одна, отличная и тем странная, черта, присущая Пушкину. По их мнению, он был истинно русской натурой в том смысле, что в нем уживались "крайности". Замечено, что до самых последних дней жизни он сочетал в себе «буйность, разгул, неистовство с умудренностью и просветленностью» «Можно объяснить эту противоречивость, иногда доводящую до «кощунства» протестом правдивой, духовно трезвой души поэта противповерхностной и лицемерной моды на мистицизм высших кругов»,  но в этом одновременном существовании полярных черт личности можно увидеть и чисто ренессансные черты личности, суть которых наиболее полно выразилась в проявлениях полярности.

Ю.М. Лотман выделяет в качестве основной сущностную черту характера Пушкина, которую он формулирует как стремление «не поддаваться обстоя­тельствам». Известно, что титаны западноевропейского Возрождения также ни­когда не подчинялись жизненным обстоятельствам. В Пушкине, по мнению ис­следователя, эта черта проявилась в защите человеческого достоинства, чести жены, права самому определять законы своего существования, а не подчиняться требованиям света, желаниям Зимнего дворца. Все это делало предсмертную борьбу Пушкина подвигом благородной души. Не случайно Юрий Лотман, мыс­ленно обращаясь к раненому Пушкину, с болью в сердце писал: «Вот он лежит сразорванными кишками и раздробленным тазом. Боль, видимо, невероятная, но на слова Даля: «Не стыдись боли своей, стоная, тебе будет легче», отвечает по­разительно: «Смешно же, чтобы этот вздор меня пересилил, не хочу…». Сильнаяличность, титанический характер. Не удивительно, что Пушкин представляется Лотману не мучеником, а победителем, счастливцем»

Очерчивая круг поэтических интересов начинающего поэта как проявления сущностного отношения к миру в стремлении быть в гармонии с ним, видим, как с первых шагов на литературном поприще пушкинский человек, переполненныйбуйной энергией личности мощно и безудержно заявляет о себе. В нем много от ренессансного человека: та же жажда жизненных ощущений, то же бурное развитие самостоятельной человеческой личности, и все это выражается субъективно индивидуалистически.

Если присмотреться к ранним произведениям Пушкина, то можно заметить, что именно в них отчетливо просматриваются установки эпохи Возрождения, оказывающие влияние на формирование человека. Явно проявляется своеобразно выраженное «панибратство» поэта с вековыми святынями.

Уже в ранних произведениях Пушкина намечается вполне серьезный выпад против церкви и ее служителей и более того, стремление «снизить все высшие нача­ла ... до обыкновенного человеческого понимания», что, по мнению А.Ф. Лосе­ва, возможно было только накануне новой эпохи, когда нужно было раз и навсе­гда оторвать художественную предметность от священной истории, чтобы она получила самодовлеющее значение.

В «Исповеди бедного стихотворца» 1814 года разговор со священником строится на показном простодушии, за которым скрывается множество оттенков насмешливого отношения к служителям церкви. На вопрос священника, не забыва­ет ли тот «имя божие», стихотворец с иронией отвечает:

Когда недоставало

Иль рифмы, иль стопы, то, признаюсь, бывало. 
И имя Божие вклею в упрямый стих.


Священник:                А часто ль?


Стихотворец:             Да во всех элегиях моих;
Ты можешь, батюшка, прочесть на каждой строчке

«Увы!» и «ее», «ах», «мой Бог», тире да точка.

В стихотворении 1815 года "Городок" автор прямо высказывает свою неприязнь к священнослужителям,язвительно говоря:

…… сельских иереев

Как папа иудеев я вовсе не люблю,

А с ними крючковатый

Подьяческий народ,

Лишь взятками  богатый

И ябеды оплот.

Пушкин в своем стремлении к абсолютизации человеческой личности затро­нул и высокий евангельский сюжет, низведя его «до обыкновенного человеческого понимания». Поэт взял на себя ответственность провозглашения земного человека с его страстями.   В поэме "Гаврилиада" насмешливый ум автора представляет в комическом свете сюжет, связанный с непорочным зачатием девы Марии. Появле­ние этой поэмы не только не противоречило, но, напротив, способствовало уста­новкам личности, не желающей подчиняться ничьим авторитетам.

Как правило, пушкинисты воспринимают антиклирекальные выступления Пушкина как нечто промежуточное в становлении его личности, во всяком слу­чае не как определяющую, доминирующую ноту в его художественном ощуще­нии мира. Время от времени появляются работы о якобы глубокой религиоз­ности Пушкина. Однако очевидно, что Пушкин был настолько сильной лично­стью, способной к ломке всех основ российского уклада, что и борьба с церко­вью, иначе говоря, против ее строжайших правил для спасения человеческой души в потустороннем мире, являлась следствием его титанизма. Уже в "Безве­рии" 1817 года поэт с тоской произносит:

Ум ищет божества, а сердце не находит.

Пушкин посвятил свои первые стихи собственной неглубокой вере в Бога, логическим продолжением которых стала  «Гаврилиада». Все это говорит о том, что он хотя и признает Бога - Творца, однако не умаляет и человеческого величия -Однако именно это обстоятельство уже свидетельствует  об отсутствии у Пушкина подлинной веры. А в демонстрации свободы от церковных и религи­озных догм откровенно просматривается и его прямое неверие в Бога. Да и воспоминания современников прямо это подтверждают. Так Михаил Бутурлин уже на склоне своих лет в мемуарах писал: «Проживал тогда в Одессе под надзором графа М.С Воронцова числившийся на службе при нем (хотя и без всяких определенных занятий) А.С. Пушкин, дальний наш по женскому колену родственник; по доброму, старому русскому обычаю мы с ним с первого дня знакомства стали звать друг друга».I. Нередко встречались с ним в обществе и театре... я желал сблизиться с ним; но так как я не вышел еще окон­чательно из-под контроля моего воспитателя, то и не мог удовлетворить вполне этому желанию. Александр Сергеевич слыл вольнодумцем и чуть ли почти неатеистом…». Слыл в общественном мнении «вольнодумцем» и «почти ... атеистом». То есть первым делом Пушкин попытался освободить свой разум от незыблемых догм. Именно это почувствовали современники поэта и поверили ему настолько, что он стал вплоть до 30-х годов властителем их дум.

Но следует напомнить, что абсолютизация человеческой личности, провоз­глашение гуманистической направленности стихийного индивидуализма неиз­менно сопрягается с разгулом страстей. Вот и в Пушкине как символическом выражении личности русского человека перовой четверти XIX в. слились во­едино любовь к поэзии, женщинам, картам, дуэлям. И не случайно Пушкин вы­двигал примат чувственной красоты, что, по А.Ф. Лосеву, было достоянием эпо­хи Ренессанса.

Если рассматривать культуру с позиции освобождения личности от средне­вековых догм, то именно эпоха западноевропейского Возрождения дала - ог­ромное количество антицерковных сочинений и отдельных суждений против служителей церкви. Именно в эту эпоху подрывались феодальные устои, среди чего борьба с церковью, точнее, с ее установками на спасение души в потусто­роннем мире, обретала особый смысл. Утверждение А.Ф. Лосева о том, что Ре­нессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая стра­на переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически и по существу, име­ет прямое отношение и к России первой трети XIX века.

Г.И. Худяков пишет: «Единственным необъяснимым поступком в жизни Пуш­кина, бросающим на него тень, как на религиозного человека, остается написа­ние в апреле 1821 года поэмы «Гаврилиада». Поступок этот необъясним потому, что никто и не пытался его объяснить. В советское время ( в атеистическом об­ществе) этого объяснения было не нужно, а в дореволюционном прошлом поэма была не известна широкому кругу читателей. Кроме того, долгое время (до со­ветских времен) считалось, что поэма «Гаврилиада» была написана Пушкиным, с его же слов, еще в лицее; а что взять с юнца, несмышленыша. Короче, объяс­нений нет; по словам близкого друга Пушкина П.А. Вяземского, «Гаврилиада» - не более чем «шалость», лишенная всякого богоборчества, а по выражению мо­сковского друга Пушкина С.А. Соболевского, поэма эта - «прелестная пакость» - вот и все!».

По мнению Франка, Пушкин кощунствует в «Гаврилиаде» не только над ве­рованиями христианства, но и над любовью. Философ считает, что кощунство являлось своеобразной маской, под которой скрывался настоящий Пушкин с его чистейшими и глубочайшими переживаниями. Но поэма написана столь иро­нично, с таким искрящимся юмором, что можно всерьез говорить об иронич­ном отношении поэта к Богу - Творцу. К сожалению, как бы ни хотелось иссле­дователям творчества Пушкина верить в религиозность поэта, однако смех, про­звучавший со страниц «Гаврилиады» в адрес Бога-Дворца, не дает оснований для подобного суждения. Как известно, смех низвергает богов с пьедестала, в связи с чем можно с уверенностью сказать, что «Гаврилиада» свидетельствует об отсутствии в период ее создания благоговейного чувства поэта к божественному. О безверии Пушкина говорят и искренние строки элегии 1823 года:

Мой ум упорствует, надежду презирает... Ничтожество меня за гробом ожидает ...

Как, ничего! Ни мысль, ни первая любовь!

Мне страшно ...

а также строчки из одесского письма Пушкина 1824 года: «Читаю Библию, святой Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гете и Шекспира. Ты хочешь знать, что я делаю - пишу пестрые строфы романтической поэмы - и беру уроки чистого эвфеизма». Как видно, «святой дух» иногда ему «по сердцу», одна­ко все же он предпочитает ему дух литературный - Гете и Шекспира. Ни один верующий не сможет написать такое письмо: у него просто «не поднимется» рука.

Г.Гачев нашел в «Гаврилиаде» и ярко выраженное эротическое начало в изобра­жении любовных сцен. Характеризуя деву Марию как символ русской женщины, он выделяет в ней «комплекс Марии» по аналогу с «Эдиповым комплексом»: «Доста­лась я ... Лукавому, архангелу и Богу». По Гачеву, именно об этом мечтает русская женщина: одновременно быть и ангельски светлой, духовной, божественной и ог­ненно-страстной, дьявольской и просто человеческой. Она хочет «испытать за раз рай, ад и землю». Этим типом любви, по мнению ученого, наделены все женские
образы Пушкина.

Замечено, что Пушкин выдвигает примат чувственной красоты. Но А.Ф. Лосев подметил, что именно это явилось новизной эпохи западноевропейского Возрожде­ния, одной из ее достопримечательностей. «Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела.

Владимир Соловьев в статье "Судьба Пушкина" писал по этому поводу так: "Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение перехо­дит в теплоту, а теплота  - свет, так и духовная энергия творчества в своем дейст­вительном явлении (в порядке времени или процесса) есть превращение низших энергий чувственной души. И как для произведения сильного света необходимо сильное развитие теплоты, так и высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты».

Прославление чувственной красоты свойственно ренессансному человеку, вос­принимающему человеческое тело как самостоятельную эстетическую ценность. В глазах юного Пушкина, как в свое время и у деятелей эпохи западноевропей­ского Возрождения, утверждавшая себя индивидуальная человеческая личность сбрасывала оковы аскетизма, раскрепощаясь в области интимных отношений. В творчестве юного поэта не случайно появляются женские имена: Цельфиры, Ли­ды, Дшиды. Они выступают символом чувственности.

О том, что Пушкин не был одинок в своих исканиях, свидетельствует творчество и других поэтов: П А. Вяземский, А. А. Дельвиг славят, свободно живущего, лишенного предрассудков человека. Можно сказать, что русское обще­ство тосковало по независимой личности, свободной во всех своих проявлениях. Конечно, эта независимость была относительной, но и такой ее еще не знала Рос­сии, потому-то необычной представлялась поэзия Пушкина и его современников, прославлявшая сиюминутные ощущения чувственной любви:

Дорида, Дорида! любовью все дышит,

Все пьет наслажденье с притекшей весной.

(А. А. Дельвиг. К Дориде, 1815)

Пирушки с друзьями, во время которых вино льется рекой, участие в них женщин, чья красота доступна любому, служат конкретным проявлением земных радостей и удовольствий. В "Блаженстве" Сатир, обращаясь к пастуху, предлагает:


Ты уныл, ты сердцем мрачен;

Посмотри ж, как сок прозрачен,

Выпей чашу -  душой

Будешь также чист и ясен.

(А. С. Пушкин. Блаженство, 1814)

 

На что пастух, с огромным удовольствием следуя его совету, выпивает чашу, и мир в его глазах мгновенно преображается, становится праздничным.

Исследователи неоднократно отмечали и быструю смену настроений юного Пушкина, изображающего себя то «ленивым мудрецом, погруженным в глубокое размышление, то неистовым эпикурейцем, проводящим дни в наслаждениях - то не­счастным поэтом, неудовлетворенным своей участью», что объясняется, по мнению В. И. Коровина, наличием «поэтических масок».) Если трактовать различные состояния пушкинской души, запечатленные его поэтически­ми произведениями как «маски», следует признать, что Пушкин не был искренен в своих признаниях, что он играл, примеряя то одну, то другую маску. То есть с пер­вых шагов литературного пути он был настолько велик, что мог слегка дурачить общество шутливой сменой «лиц». Однако  думается, процесс пушкинского творчества интересен и важен тем, что по нему, как заметил в свое время Белинский, можно проследить за постепенным развитием не только поэта, но вместе с тем человека и характера. Не смена «масок» при неподвижности уже сформировавшегося духовного мира нахо­дит свое выражение в поэзии Пушкина, а отражение в ней бурного развития лично­сти, вехи которой проявлялись в смене разных «лиц». Иными словами, смена по­этических «масок» является следствием стремительно развивающейся и утверждающей себя самоосознающей личности.

Прославление радости чувственных отношений, пирушек, застолий, воспевание женской красоты, свидетельствующие о раскрепощении сознания рус­ского человека, не могло не вылиться в лиро-эпическое произведение, в котором фольклорные и литературные традиции нашли гармоничное воплощение. Так поя­вилась поэма "Руслан и Людмила", являвшая собой блистательный спектакль, в котором поэт играет различные роли, перевоплощаясь по собственному желанию в разных людей. Здесь все в шутку и все всерьез, все до простодушия откровенно и все глубоко притворно.

Существенно, что период, когда было создана эта поэма, характеризуется со­временниками Пушкина как "беспутный". Основанием послужил образ жизни по­эта. В конце 1818 года А. И. Тургенев сообщал Вяземскому: «Пушкин уже на четвертой песне своей поэмы, которая будет иметь всего шесть третьего декабря); и – позже: «... при всем беспутном образе жизни его, он кончает четвертую песнь поэмы» (18 декабря). Друзья Пушкина, знакомые, доброжелательно  относящиеся к нему с сожалением говорили том, что поэт мог бы создать гораздо больше произведении, чем появи­лось из-под его пера: всему причиной - его праздность. Они не видели в нем того, кто много трудится для достижения своей цели; считали, что бесценный дар, которым его наградила природа, нельзя растрачивать по пустякам. В какой-то степени эти рассуждения воздействовали сознание поэта, заставили его размышлять о своем поэтическом даре и собственном соответствии подарку судьбы в виде поэтического гения.

Особенность творческого метода Пушкина состоит в том (и это проявилось уже на раннем этапе развития), что наиболее важные для него события, жизненные впе­чатления рельефно отпечатываются в его творчестве, лейтмотивом пронизывая произведения.

Интерес к эротике, обусловленный как интересом русского общества, так и соб­ственным темпераментом, выразившейся в ряде мелких лирических произведений, нашел свои венценосные формы в лироэпических произведениях - сначала в «Гаврилиаде», а затем в «Руслане и Людмиле». Сопоставим: Мария замужем за «седым стариком». Людмилу в первую брачную ночь уносит колдун «седой Карла». Не­смотря на замужество, обе женщины сохраняют невинность, находясь во власти от­вратительных для них «стариков». И та и другая грезят: одна о своем супруге - Рус­лане:

Любовь и тайная мечта

Русланов образ ей приносят,

И с томным шепотом уста

Супруга имя произносят…

другая - об архангеле Гаврииле:

Красавица проснулась на заре

И нежилась на ложе томной лени.

Но дивный сон, но милый Гавриил

j Из памяти ее не выходил.

Родственным является и шутливо-эротический тон повествования. Стоит обратить внимание и на то, что поэма «Руслан и Людмила» создавалась в 1817-1820 годы, a - «Гаврилиада» - параллельно с поэмой «Кавказский пленник» в 1821 году Но насколько возвышенной представляется система художест­венных образов в силу драматичности сюжета, представленного в «Кавказском пленнике», настолько приниженным комической ситуацией выступает высокий библейский сюжет. Не случайно поэма «Гаврилиада» современниками Пушкина воспринималась как кощунственная. Ю.И. Айхенвальд, анализируя поэму, говорит о том, что пушкинская вольная шалость вовсе не безоблачна, и не вся она выдержана в тонах и доверчивых красках утренней зари. «Там есть и совсем другое. Там есть слова о том, что и по рождении сына, признанного, усыновленного Богом, к еврейской деве не переставал тайком являться Гавриил; там есть и насмешливо-молитвенное обращение к этому самому Гавриилу, как покровителю обманутых мужей; там - ироническая картина брака, семейной жизни, семейного счастья, по­купаемого ценой самообмана и неведения... Но самое скептическое и жуткое, что идет на читателя от «Гаврилиады», это - зароненное Пушкиным сомненье в том, кто же, кто именно был отцом Марииного сына? Ведь почти неоспоримо такое понима­ние сюжета, что познали ее трое и что двое из них были Дьявол и его небесный Ан­типод...».

В.С.Соловьев считал, что Пушкину не удалась попытка, предпринятая в «Гаври-лиаде», совместить библейский сюжет со сложным порнографическим острослови­ем. Не удивительно, что поэма осталась незаконченной, а сам Пушкин не любил вспоминать о том, что именно он ее создал.

Наиболее явственно проступила и еще одна пушкинская творческая особенность: «перенесение автором норм одного жанра в пределы другого», что явилось важным «революционирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики». Отсюда и поражавшее современников поэта ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. По мнению Юрия Лотмана, благодаря этому Пушкин смог от­казаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национальной культурной задачи - синтеза языковых стилей и создания нового национального литератур­ного языка.

К не менее интересной мысли пришел и С.А.Фомичев, заметивший, что ин­тимность у Пушкина окрашивается в тона вольнолюбия, «бросающего вызов орто­доксальной религиозно-ханжеской морали».

Выделив цикл "Посланий к Лиде" и увидев эти же мотивы в лирических отсту­плениях поэмы "Руслан и Людмила", исследователь заговорил не о романтизме, в этом он решительно отказал Пушкину, а о реалистических тенденциях развития творчества поэта, считая, что характер той же Людмилы обрисован "достаточно живо". По мнению исследователя, применительно к поэме можно говорить о предромантических тенденциях, так как сами по себе они в определенном смысле были шире романтического направления в литературе.

Замечен и особый характер повествования «Руслана и Людмилы», который выразился в «радостном восприятии жизни», «в упоении ее радостями», «в восхи­щении всем прекрасным».

Все эти рассуждения наводят на мысль о ренессансном характере творчества юного Пушкина, сказавшемся в раскрепощении общественного сознания, в утвер­ждении свободной индивидуальной личности в ее стихийном субъективно-человеческом жизнеустановлении.

Следовательно, способ образного мышления поэта в 1810 - начале 1820               годов не был романтическим.

Ориентация на идеалы античности, не знавшей разделения на устное и пись­менное творчество, способствовала воссоединению в художественном сознании поэта как литературы, так и фольклора. Родные фольклорные традиции и в сущно­сти чужеродная традиция литературы, таящая в себе, как заметил Г. Д. Гачев, «тысячелетнюю традицию античной цивилизации», воссоединились в пушкинской поэме "Руслан и Людмила". Освоение русским поэтом идеалов античного мира, неод­нократно отмечаемое в отечественном литературоведении, дало свои плоды. Путь, по которому пошел Пушкин, был, правда, уже к этому времени открыт Жуковским, точнее, его литературной сказкой "Двенадцать спящих дев", законченной в 1817 году. Тем не менее у пушкинской поэмы-сказки появилось свое собственное ори­гинальное "лицо". Благодаря поэме "Руслан и Людмила" художественная предмет­ность была раз и навсегда оторвана от священной истории, получила самодовлею­щее значение.

Критика отмечала, что «Руслан и Людмила» не укладывается в рамки одной традиции: она как бы лежит на перекрестке литературных путей, неся в себе отпе­чатки разных жанров, стилей и направлений. Пушкин писал Вяземскому: «Поэму свою я кончил. И только последний, т.е. окончательный стих ее принес мне истин­ное удовольствие... она так мне надоела, что не могу решиться переписывать ее клочками для тебя». Все, что испробовано Пушкиным в 1810-е годы, нашло свое художественное воплощение в поэме. Казалось, поэма хотела бы угодить са­мому разному читателю. Балансируя одновременно между несколькими культур­ными традициями, она была обречена на непонимание ее публикой. Самый добро­желательно настроенный поэт И.И. Дмитриев довольно сурово высказался в письме к П. А. Вяземскому: «Что скажете Вы о нашем «Руслане», о котором так много кричали? Мне кажется, это недоносок пригожего отца и прекрасной матери (музы). Я нахожу в нем много блестящей поэзии, легкости в рассказе: но жаль, что часто впадает в бюрлеск, и еще больше жаль, что не поставил в эпиграфе известный стих с легкою переменою: («мать запретит дочери читать ее). Дмитриеву мягко возражал Карамзин: «Ты, по моему мнению, не отдаешь справедливости таланту и поэме молодого Пушкина. В ней есть живость, легкость, остроумие, вкус. Только нет искусного расположения частей; все сметано на живую нитку». М.Т. Каченовский обращался к защитникам поэмы с вопросом: «Неужели решились бы вы прочесть сию поэму вслух целомудренной своей матушке, целомудренным сестри­цам, целомудренным дочерям, если вы их имеете?». Не нравилась публике и фольклорная ориентация поэмы. «Зачем допускать, чтобы плоские шутки старины снова появлялись между нами!» - вопрошали критики. Что, собственно, раздражало  читателей? Необычность эстетических ориентиров в «Руслане и Людмиле». В то же время язык поэмы потрясал воображение современников Пушкина. Н.А. Полевой писал: «Стих русский гнулся в руках его, как мягкий воск в руках искусного ваяте­ля; он пел у него на все лады, как струна на скрипке Паганини».

«Ни с чем нельзя сравнить восторга и негодования, возбужденных первою поэмою Пушкина. Слишком немногим гениальным твореньям удавалось произво­дить столько шуму, сколько произвела эта детская и нисколько не гениальная по­эма».- так охарактеризовал ее В.Г. Белинский. Он объяснял успех «Руслана и Люд­милы» тем, что в поэме было предчувствие нового мира творчества, который от­крывал Пушкин всеми своими первыми произведениями.

На первый план выдвинута свободная человеческая индивидуальность, кото­рая мыслится физически, телесно. Человек молодеет душой, начинает находить свое счастье в беззаботности, в эстетической самоудовлетворенности, в красивой жизни. Он воспринимается на уровне Бога. Ему по плечу чудесное, фантастическое. В этой стихии он чувствует себя, как рыба в воде.

Руслан, увидев живую голову в степи, сначала испытывает чувство опасности:

В своей ужасной красоте

Над мрачной степью возвышаясь,

Безмолвием окружена,

Пустыни сторож безымянной,

Руслану предстает она

Громадой грозной и туманной.

Но герой не теряется: пощекотал копьем ее ноздри. Голова чихнула и произошло мгновенное снижение ее образа, в связи с чем Руслан уже мог сказать ей:

Молчи, пустая голова!

Слыхал я истину, бывало:

Хоть лоб широк, да мозгу мало!

Я еду, еду, не свищу,

А как наеду, не спущу!

В битве с Черномором Руслан также не тушуется, воспринимая себя на рав­ных с нечистой силой:

Уже колдун под облаками;

На бороде герой висит;

Летят над мрачными лесами,

Летят над дикими горами,

Летят над бездною морской;

От напряженья костенея,

Руслан за бороду злодея

Упорной держится рукой.

В результате сраженья Руслан отсекает бороду Черномору «как горсть травы», спросив его при этом: Что, хищник, где твоя краса? Где сила?

В «Руслане и Людмиле» проступает мечта автора об идеале в его духовном и физическом совершенстве. В поэме самые возвышенные идеи гармонично сочета­ются с такой жизнерадостностью и игривостью, беззаботностью и привольностью, что можно говорить скорее о ренессансном реализме раннего Пушкина, нежели о чем-то другом. Кстати, в критике не раз высказывались такого рода суждения, даю­щие все основания для подобного утверждения.

Поэму «Руслан и Людмила» можно считать мастерской великого художника, в которой впервые самые разные культурные традиции, литературные стили объе­динены в одно целостное произведение. Но объединены не в эклектичное, а гармо­ничное целое, что было под силу только гиганту поэтической мысли.

В черновиках было оговорено: «Людмила, обманутая призраком, попадается в сети и усыпляется Черномором. После битвы. Руслан и голова. Фарлаф в загород­ной даче. Ратмир у двенадцати спящих дев (Руслан, Русалки, Соловей Разбойник). Руслан и Черномор. Убийство»; через несколько страниц представлен иной план: «Источник воды живой и мертвой – Воскресение – Битва – Заключение».

Если учесть то обстоятельство, что Пушкин начал писать свою поэму  семнадцатилетним юношей, а окончил ее в двадцатилетнем возрасте, то уже по по­эме можно представить, как его тогда волновали женщины, как он грезил о них, какими таинственными существами представлялись они ему. Не случайно в посвя­щении он писал:

Для вас, души моей царицы,

Красавицы, для вас одних

Времен минувших небылицы,

В часы досугов золотых,

Под шепот старины болтливой,

Рукою верной я писал;

Примите ж вы мой труд игривый!

Ничьих не требуя похвал,

Счастлив уж я надеждой сладкой,

Что дева с трепетом любви

Посмотрит, может быть, украдкой

На песни грешные мои.

В центре внимания автора находятся лишь любовь и «жажда наслаждений». Чем поразил Пушкин своих современников? Тем, что открыто провозгласил жен­щину как свою вдохновительницу, громкогласно заявил о своем любвеобильном сердце. Белинский по поводу «Руслана и Людмилы» писал: «По своему со­держанию и отделке она принадлежит к числу переходных пьес Пушкина, которых характер составляет подновленный классицизм: в них Пушкин является улучшен­ным, усовершенствованным Батюшковым. В «Руслане и Людмиле» ... нет ни при­знака романтизма».

Пушкинское художественное сознание органично воплощает сочетание раз­личных сторон бытия, испытывая самоудовлетворенность от одновременного при­сутствия в нем самых высоких нравственных порывов, духовной высоты и самых элементарных чувственных запросов.

Не случайно в одном ряду с поэмой «Руслан и Людмила» выступают такие противоположные по своим эстетическим установкам лирические произведения, как "Гроб Анакреона" и "Певец", созданные в лицейский период жизни Пушкина. Эпикурейство и платонизм вот два "кита", на которых они базируются.

С одной стороны, прославляется "сладострастия мудрец", который провоз­глашает девизом своей жизни принцип наслаждения:

Он исчез, как наслажденье,

Как веселый сон любви.

Смертный, век твой привиденье:

Счастье резвое лови;

Наслаждайся, наслаждайся;

Чаше кубок наливай;

Страстью пылкой утомляйся

И за чашей отдыхай.

С другой - воспевается "певец любви", "певец " " печали " с "тихим взором", "исполненным тоской":

Вздохнули ль вы, внимая тихий глас

Певца любви, певца своей печали?

Когда в лесах вы юношу видали,

Встречая взор его потухших глаз,

Вздохнули ль вы?

Это неосознанное еще стремление в бесконечные дал^ порождающее грусть, данное в приглушенных тонах, как и яркость, телесность изображения радостной, беспечной жизни, является свойством ренессансной души человека, впервые по­знающего собственное "я" во всем своем физическом и духовном единстве. Первые попытки объединить их в целостном облике наблюдаются в стихотворении "Друзьям":

Богами вам еще даны

Златые дни, златые ночи,

И томных дев устремлены

На вас внимательные очи.

Играйте, пойте, о друзья!

Утратьте вечер скоротечный;

И вашей радости беспечной

Сквозь слезы улыбнуся я.

В этом смысле знаменательными представляются мысли Пушкина, нашед­шие выражение в послании "К Каверину":

Пока живется нам, живи,

Гуляй в мое воспоминанье;

Молись и Вакху, и любви

И черни презирай ревнивое роптанье:

Она не ведает, что дружно можно жить

С Кифрой, с портиком, и с книгой, и с бокалом;

Что ум высокий можно скрыть

Безумной шалости под легким покрывалом.

Красота человеческой личности, «высокий ум», по мнению Пушкина, ничуть не умаляется "безумными шалостями", свойственными его натуре. Напротив, стремле­ние к жажде жизненных ощущений делает и духовную жизнь человека более напряженной. "Безумные шалости" необходимы тому, кто полон сил и они вовсе не  ' л вредят человеческому достоинству, если сопрягаются с "высоким" "умом". Иное де­ло, когда чувственность вступает в противоречие с духовностью. Вот тогда она на­чинает приносить вред человеку, грозя разрушением личности.

Важно, что эта мысль молодого Пушкина перекликается с эстетическими представлениями о человеке одного гениев Возрождения Джованни Боккач­чо ("Декамерон").

Пушкин иронизирует, называя себя "страдальцем чувственной любви" ("Когда сожмешь ты снова руку'', 1818). Между тем муки "страшного" "безумия любви", ко­торые испытывает поэт, глубоко унижают его как личность. Он чувствует бессилие перед собственной плотью:

Когда б весь яд кипел в твоей крови;

Когда бы в долгие часы бессонной ночи,

На ложе, медленно терзаемый тоской,

Ты звал обманчивый покой,

Вотще смыкая скорбны очи,

Покровы жаркие, рыдая, обнимал

И сохнул в бешенстве бесплодного желанья.

Он очень жалок в том виде, который сам себе рисует:

Дрожащий, бледный, исступленный.

Только любовь, лишенная чувственности, способна дать жизнь "образу не­забвенному", но это возможно лишь в том случае, когда бы он обратился к богам с необычайной просьбой:

Отдайте, боги, мне рассудок омраченный,

Возьмите от меня сей образ роковой;

Довольно я любил отдайте мне покой!

Но мрачная любовь и образ незабвенный

Остались вечно бы с тобой.

(Мечтателю, 1818)

Воспринимая идеал человека как наивысшее проявление свободы человече­ской деятельности, поэт ищет его и в любви, постепенно осознавая, что чувствен­ное наслаждение лишает его искомой свободы. Процесс самосознания приводит Пушкина к новому пониманию поэзии Жуковского, в которой ему открывается «сладострастье // Высоких мыслей и стихов», «наслаждение прекрасным». Сказав в 1816 году прекрасные слова в адрес Жуковского:

Могу ль забыть я час, когда перед тобой

Безмолвный я стоял, и молниеносной струей

Душа к возвышенной душе твоей летела

И, тайно съединясь, в восторгах пламенела…

(К Жуковскому, 1816)

Он начинает интенсивно осваивать идеал божественной любви, в результате чего женские образы постепенно приобретают бесплотные черты, становясь все при­зрачнее. Этот процесс становится особенно заметным с 1815 года — с «Послания к Юдину» и набирает силу в 1816 году, осуществившись в знаменитом «бакунинском цикле» стихов, в котором объектом любви выступает прекрасная, гордая в своей чистоте и целомудренности, дева. Заметим, что Пушкин не случайно в элегии «Мечтателю» подчеркивает преемственность в ориентации на возвышенный строй переживаний, на высоту идеалов, свойственных Жуковскому. Если в «Посла­нии к Юдину» возлюбленная поэта еще имела какие-то едва заметные зримые черты:

Тебя я вижу пред собой,

Твой шалью стан не покровенный,

Твой взор на груди потупленный,

В щеках любви стыдливый цвет, —

то «Осеннем утре» 1816 года уже нет и «следов» «прекрасной»:

Уж нет ее ... я был у берегов,

Где милая ходила в вечер ясный!

Уже нигде не встретил я прекрасной,

Я не нашел нигде ее следов.

Сравним:

В.А.Жуковский. Песня, 1808                           А.С.Пушкин. Разлука, 1816

Твой образ, забываясь сном,                       Одну тебя везде я вспоминаю,

С последней мыслию сливаю;                    Одну тебя в неверном вижу сне;

Приятный звук твоих речей                        Задумаюсь - невольно призываю,

Со мной во сне не расстается…                 Заслушаюсь - твой голос слышен мне.

В свою очередь, очевидна психологическая общность поэтических образов элегии «Разлука» и «Послания к Юдину»

А.С.Пушкин. Разлука, 1816                        А.С.Пушкин. Послание к Юдину,1815

Блеснет ли день за синею горою,                  Во тьме полуночи унылой,

Взойдет ли ночь с осеннею луною, -             В часы денницы золотой.

………………………………………              Везде со мною образ твой,

Одну тебя везде я вспоминаю,                      Везде со мною призрак милый

Одну тебя в неверном вижу сне.

Мучительная борьба страстей, причиняющая физические страдания, отныне противопоставляется духовному обновлению личности, испытывающей страдания несостоявшейся любви. Много наслаждений дает чувство любви, но неразделенная - может способствовать бурному нравственному разви­тию человека:

Нет! и в слезах сокрыто наслажденье ...

(Князю A.M.Горчакову, 1817)

Я слезы пью, но я молчу; не слышен ропот мой;

Моя душа, объятая тоской,

В ней горькое находит насажденье.

(Желание, 1816).

С 1817 года в мироощущении Пушкина заметна полярная раз­двоенность: с одной стороны, поэт приветствует чувственные наслаждения, проводя свое время в пирушках, веселье, среди друзей, в объятиях краса­виц с горячей кровью. Символом чувственного наслаждения становится До­рида:

В Дориде нравятся и локоны златые,

И бледное лицо, и очи голубые.

Вчера, друзей моих оставя пир ночной,

В ее объятиях я негу пил душой;

Восторги быстрые восторгами сменялись,

Желанья гасли вдруг и снова разгорались;

Я таял ...

(Дорида, 1819)

С другой - начинает довольно активно проявляться установка на некий при­зрачный образ идеальной женщины, причем ориентация на платоническую; любовь становится своеобразным отрицанием чувственных отношений:

… но среди неверной темноты

Другие милые мне виделись черты,

И весь я полон был таинственной печали,

И имя чуждое уста мои шептали.

(Дорида, 1819)

Конечно, это еще только тонкое отражение потребности нации в высоких чувствах, томления по ним, подхваченных и своеобразно выраженных юным Пушкиным. Именно отсюда - «таинственная печаль», пронизывающая по­этическую душу в момент чувственных наслаждений. Но горячее желание нравственного совершенствования, стремление освободиться от зависимо­сти страстей, мучительных для самоосознающей себя личности, говорит о стремительном ее развитии на пути приобретения русскими собственного оригинального самовыражения. Не удивительно, что в 1820 году возникшая пушкинская элегия «Погасло дневное светило» стала своего рода символом нового этапа развития духовной жизни нации. Каждое слово в ней -  своего рода сигнал - символ, протягивающий нить в атмосферу прежне­го элегического творчества Пушкина:

Я вспомнил прежних лет безумную любовь,

И все, чем я страдал, и все, что сердцу мило,

Желаний и надежд томительный обман ...

……………………………………………….

Где рано в бурях отцвела

Моя потерянная младость,

Где легкокрылая мне изменила радость

И сердце хладное страданью предала.

Из чернового наброска письма Пушкина к императору Александру Благосло­венному, написанному в 1825 году, становится известно, что в 1820 году, ко­гда была создана и эта элегия, разнесся слух, будто поэт был отвезен в кан­целярию и высечен. Слух произвел на юного Пушкина такое сильное воздей­ствие, что он в отчаянии решил пойти на крайность: так обращаться с властью, что самым мягким наказанием для него могла стать крепость или Сибирь, которые стали бы своеобразными «восстановителями чести». Вполне вероятно, что это событие послужило стимулом роста в личности в чистых нравственных отношений, высоких идеалов. По свидетельству современников, Пушкин в эту пору становится «болезненно чутким и раз­дражительным». Анализируя психологическое состояние поэта, его первый биограф П.А. Анненков констатирует: «Он достигает такого неумеренного представления о правах своей личности, о свободе, которая ей принадле­жит, о чести, которую она обязана сохранить, что окружающие даже при са­мом добром желании не всегда могут приноровиться к этому кодексу. Столк­новения с людьми умножаются. Чем труднее оказывается провести через все случаи жизни своевольную программу поведения, им же самим и при­думанную для себя, тем требовательнее еще становится ее автору».

И. П. Липранди в качестве основной психологической черты выявил и са­молюбие, заметив: «Самолюбие его было без пределов: он ни в чем не хо­тел отставать от других... Словом и во всем обнаруживалась африканская кровь его». За одно неосторожное слово в его адрес Пушкин мог вызвать обидчика на дуэль. Р.Г. Скрынников объясняет такое поведение Пушкина комплексом малого роста. Пушкин был по  преданию довольно мал: по одним, сведениям, один метр пятьдесят восемь сантиметров, по другим - один метр шестьдесят сантиметров.

Е.А. Карамзина писала князю П.А. Вяземскому: «Пушкин всякий день име­ет дуэли, благодаря бога они не смертоносны, бойцы всегда остаются невредимыми», В.Ф. Миронов объясняет поведение Пушкина пониманием своей чести в среднерусского  дворянства в начале XIX века, в особенности после победы в Отечественной войне 1812года. Ориентация дворянского ребенка на защиту своей чес­ти не могла не привести к гипертрофированному пониманию своей значимо­сти, поэтому условием «очищения» в поддержание своего достоинства бы­ла дуэль, на которой «опасность, сближение лицом к лицу со смертью ста­новятся очищающими средствами, снимающими с человека оскорбление».

Сам Александр I покровительствовал дуэлям, избрав для себя эту же линию поведения.

О чем говорят эти факты? О том, что проникновение в Россию западноев­ропейских идеалов, преломление их в национальной психологии порождали всеобщие установки не на жизненный успех, а, говоря пушкинским языком, на «готовность жертвовать всем для поддержания какого-либо условного правила». Пушкин, задавая высоту человеческих отношений в поэтиче­ской форме, немало способствовал тому, чтобы его современники, как и он сам, умели взлетать на вершины духа. Однако следует заметить, что эти установки были обусловлены национальной психологией, по большому счету, они не могли исходить ни из Западной Европы, ни, тем более, из стран Востока. Скорее, они вытекали из мироощущения титанов Возрождения, их поведенческой линии и через Пушкина, а до него Жуковского, Батюшкова, Давыдова, были доведены до русского человека как естественное свойство формирующейся личности.

Где вера тихая меня не утешала,

Где я любил, где мне любить нельзя!

Украдкой младость отлетает,

И след ее - печали след.

………………………………

Я все не знаю наслажденья,

И счастья в томном сердце нет

(«Наслажденье», 1816)

Но мне в унылой жизни нет

Отрады тайных наслаждений;

Увял надежды ранний цвет:

Цвет жизни сохнет от мучений!

( «Счастлив, кто в страсти сам себе…», 1816)

Однако свойственная Жуковскому отрешенность от земных реалий не была присуща в такой же мере художественному сознанию Пушкина. Если для Жуковского главным объектом внимания был «туман», скрывающий даже очертания «берега», то Пушкин видит сам «берег», хотя и «отдаленный». Этот художественный образ – яркое свидетельство различия поэтических мироощущений. Но независимо от разницы в темпераментах, психологических особенностях общим для поэтов явля­ется стремление к идеалу:

Я вижу берег отдаленный,

Земли полуденной волшебные края;

С волненьем и тоской туда стремлюся я;

Воспоминаньем упоенный …

(Погасло дневное светило, 1820)

Пушкин по своему темпераменту был менее всего расположен к платонизму, и все же он заставляет себя преодолевать свою страстность, ориентируясь на духовные наслаждения. Культ земных радостей, удовольствий начинает покидать поэтиче­ские произведения, уступая место новым переживаниям. Теперь он называет жен­щин, весело проводящих с мужчинами время, «изменницами», «наперсницами по­рочных заблуждений». Не щадит он и своих «минутных» друзей, отказывая тем и другим в праве на высоту чувств:

Я вас бежал, питомцы наслаждений,

Минутной младости минутные друзья;

И вы, наперсницы порочных заблуждений,

Которым без любви я жертвовал собой,

Покоем, славою, свободой и душой,

И вы забыты мной, изменницы младые,

Подруги тайные моей весны златыя,

И вы забыты мной …

(«Погасло дневное светило», 1820)

О важности подобного рода мироощущения для поэта говорит то обстоятельство, что эти зарисовки перекочевали в элегию «Погасло дневное светило» из пушкин­ской элегии  1820 года:

Мне вас не жаль, года весны моей

Протекшие в мечтах любви напрасной

Мне  вас не жаль,о таинства ночей,

Воспетые цевницей сладострастной;

Мне вас не жаль, неверные друзья,

Венки пиров и чаши круговые -

Мне вас не жаль, изменницы младые,-

Задумчивый, забав чуждаюсь я

(«Мне вас не жаль…»)

Но не следует думать, что Пушкин отныне начинает восхождение лишь к высоким идеалам и чувствам. Параллельно с этим вырисовывается иной облик человека, ко­торому не ведомы возвышенные любовные переживания. Его питают страсть, чувственные ощущения – «бешенство желаний».

А я, повеса вечно праздный,

Потомок негров безобразный,

Взращенный в дикой простоте,

Любви не ведая страданий,

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний..

(«Юрьеву», 1820)

Можно сказать, что 1810-е годы Пушкин формирует свою человеческую сущность, ориентируясь на идеалы Возрождения. Он полон уверенности в собственных силах и в своей способности не только преобразовать собственное «я», придав ему высоту помыслов, но и воздействовать на окружающий мир. И в этом проявилась мощь и величие его личности. Пушкинский человек многомерен, его духовный мир богат многообразием красок. Он открыт как для высоких чувств, так и для физических ощущений.

Свою миссию художника Пушкин уже в ранней юности ставит выше всего: бога, монарха, государства, воспринимая себя "эхом русского народа".

"Небесного земной свидетель", поэт приветствует "любовь", которая по сути    своей свободна: она приходит и уходит без принуждения. Славит он "и тайную свободу". Его стремление к ней безмерно. Не удивительно, что, провозгласив себя свободным от религиозных догм, поэт не признавал свою зависимость и от монаршей власти:

На лире скромной, благородной

Земных богов я не

И силе в гордости свободной

Кадилом лести не кадил.

Свободу лишь учася славить,

Стихами жертвуя лишь ей,

Я не рожден царей забавить.

Стыдливой музою моей.

(К Н.Я.Плюсковой, 1818)

Это стихотворение выступает ключевым в понимании оды "Вольность" с ее жестокими словами в адрес власти:

Самовластительный злодей!

Тебя, твой трон я ненавижу,

Твою погибель, смерть детей

С жестокой радостию вижу;

Ты ужас мира, стыд природы,

Упрек ты Богу на земле…

(Вольность, 1817)

Поэт идет дальше, вопрошая:

Увижу ль, о друзья! Народ неугнетенный

И рабство, падшее по манию царя,

И над отечеством свободы просвещенной

Взойдет ли наконец прекрасная заря?

(Деревня, 1819)

Но вот что интересно: благие намерения поэта не противоречили ничьим интересам. Не случайно даже царь, прочитав «Деревню», остался, по воспоминаниям у      современников, вопреки их ожиданию, доволен.

Общая устремленность современного Пушкину общества к прекрасному, благородному находила наиполнейшее свое выражение в поэтической форме:

Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

Россия вспрянет ото сна,

И на обломках самовластья

Напишут наши имена!

(К Чаадаеву, 1818)

Тот факт, что поэт перепробовал себя в различных жанрах, также отвечает его потребности выразить многогранную человеческую личность в ее целостности. Еще Б. В. Томашевский заметил, что для Пушкина-лицеиста жанры, по-видимому, были объективно равноправные. Все зависело от того, какую грань личности  он хотел отобразить.

С ростом национального сознания расширялся и круг интересов нации, чью многогранную жизнь выражал юный поэт. И хотя позже, в 1823 году, Пушкин ска­жет о себе:

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя –

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды…

(Свободы сеятель пустынный)

Стихотворение «Возрождение» 1819 года выступает своеобразным ключом к по­ниманию личности Пушкина. Окидывая взглядом свою жизнь, поэт сравнивает ее с картиной мастера-гения, которую невозможно зачернить «беззаконными» и «бес­смысленными» рисунками:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так к началу 20-х годов эпицентром художественной концепции Пушкина явилась  свободомыслящая личность, освобожденная от религиозных догм, не зависящая ни от Бога, и от монарха, ни от народа, - личность ренессансного плана.

Следует сказать, что ранний Пушкин существенно отличается от того, каким он станет позже. В то же время видно, что в этот период складывается сущность  пушкинского человека, с  первых своих шагов в жизни мощно и безудержно заявившего о своем стремлении обрести гармонию с миром.

С начала потребовалось высвободить  сознание человека от религиозных догм. Не случайно уже в ранних произведениях Пушкина замечен выпад против церкви, ее служителей. Часто пушкинисты расценивают антиклирекальные выступления поэта как нечто промежуточное в формировании его личности. Однако это не совсем так. Антирелигиозная направленность пушкинских произведений как ли­рических, так позже и лиро-эпических, была органичной частью его мироощуще­ния, выражавшегося в представлении о человеке как независимой от бога личности. В центре художественной концепции поэта - не Бог, а антропоцентрист. Автор ве­рит в человека и потому не нуждается в поддержке Бога. Божеством для него вы­ступает его поэзия - Творчество. В нем он видит наивысшее проявление свободы человеческой деятельности. Он творит новый мир так, как Бог творил природу. Бьющая ключом жизнерадостность - следствие стремительного развития, и  утверждающей себя самосознающей личности. Однако это мироощущение свойственно ренессансному человеку.

Таково было содержание титанизма Возрождения, таково содержание поэзии юного Пушкина, мощно заявившего о себе с первых шагов своего литературного пути.

Своеобразный продолжением мысли, высказанной поэтом в оде "Вольность", - элегия «Деревня». На их общность неоднократно обращали внимание исследователи: то же воззвание к "закону", отгораживание себя от некоей "толпы непросвещенной", от ее «роптанья». Правда, строй переживаний несколько иной, более приниженный размышлениями о жизни крепостного люда. Однако интенсивное стремление поэта к личной свободе порождает неугасимое желание видеть свободными всех и каждого в отдельности. Именно поэтому, устремляясь в будущее, Пушкин вопрошает.

Благие намерения поэта, выражавшие сущность человеческого бытия, не про­тиворечили ничьим интересам. Не удивительно, что царь, прочитав "Деревню", ос­тался, по воспоминанию современников, вопреки их ожиданию, доволен ею. Эта цепь произведений, в которых выразилась свободолюбивая натура поэта, включает в себя и послание "К Чаадаеву", где поэт представляет еще один вариант яркого стремления к "святой" "вольности":

Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой. (К Чаадаеву, 1818)

Пушкин вложил самые возвышенные, самые благородные чувства – « души прекрас­ные порывы», - когда, вновь выражая общую устремленность к прекрасному, бросил клич.

Общая направленность, дух стихотворения также не противоречит общест­венному сознанию современного ему общества, которое подспудно желало такого открытого обращения. Не случайно, по свидетельству современников, и это произведение Пушкина было с радостью ими воспринято. Молодое же поколение интенсивно взращивалось на освободительных идеях, выражаемых в прекрасной поэтической форме.

С ростом национального самосознания расширялся и круг интересов нации, чью многогранную жизнь и стремился передать Пушкин. И хотя позже, в 1823 году, поэт скажет о себе:

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды, -

тем не менее он дал толчок развитию общественного сознания русского народа.

ИДЕАЛ ПУШКИНА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ГЕРОЯ ВРЕМЕНИ

("Кавказский пленник", "Бахчисарайский фонтан", "Цыганы»)

Исследование творчества Пушкина показало, что уже к концу 1810-х годов резко обозначился интерес поэта к неоплатонизму ренессансного характера, всегда занятого исключительно личностью человека, в которой наблюдается единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного, в результате чего в элегиях сложился довольно устойчивый внутренний мир автор­ского «Я», оказавшийся способным вписаться в структуру лироэпического произ­ведения "Кавказский пленник".

На фоне богатой и сложной жизни пушкинского человека начинает наби­рать силу субъективный индивидуализм, который в изолированном, самостоя­тельном виде обязательно приводит к безысходным противоречиям, к тоске и унынию. Ностальгическая печаль, прозвучавшая в элегии "Погасло дневное светило", обрела новую жизнь в поэме 1821 года «Кавказский пленник», и хотя в общем критика восторженно приняла это лиро-эпическое произведение, все же доминирова­ли голоса тех, кто увидел в ней отголоски байронической лиры.

Однако смело можно утверждать, что в «Кавказском пленнике» запечатлена духовная жизнь нового поколения дворян, прошедших войну 1812 года, молодых людей, не нашедших своего места в мирной жизни. Таков был вечный со­перник Пушкина - Александр Раевский, о котором его отец так писал своей старшей дочери: «Я ищу в нем проявлений любви, чувствительности не нахожу их. Он не рассуждает, а спорит, и чем более он не прав, тем тон его становится неприятнее, даже до грубости... Я думаю, что он не верит в любовь, так как сам ее не испытывал и не старается внушить... Я делаю для него все, когда только есть случай, но я скрываю чувство, которое побуждает меня к этому, потому что он равнодушно принимает все, что бы я ни делал для него... У него ум наизнанку: он философствует о вещах, которых не понимает, и так мудрит, что всякий смысл испаряется».

Образ Пленника - собирательный, и пример с Александром Раевским был типичным для современников Пушкина 20-х годов. Пушкин писал поэму на одном дыхании, всего за полгода, тогда как «Руслана и Людмилу» создавал на протяжении трех лет.

Заметим, что гораздо ранее в его элегиях выстраивается образ человека, внут­ренними качествами которого наделяется герой поэмы - Пленник.

В этом можно убедиться, сопоставив переживания лирического героя эле­гии «Погасло дневное светило» с внутренним миром героя поэмы «Кавказский пленник».

Событийность поэмы "Кавказский пленник" возникает как следствие заложенной уже в лирике Пушкина 1810-х годов драматизации событий.

Во второй редакции "Кавказского пленника" мысли героя выражены несколько иначе: Я вижу образ девы милой // К виденью милому стремлюсь, // Тебе в забве­нье предаюсь// И тайный призрак обнимаю.

По неволе приходит на ум высказывание В.Г.Белинсокго о том, что современное  понятие о нравственной чистоте и непорочности женщины не имеет ничего общего с тем грязно-чувственным понятием, какое придавал этому предмету эк­зальтированный романтизм Средних веков. Очевидно, что Пушкин ориентируется на платоническую любовь Петрарки, когда говорит о своих чувствах к "тайному призраку", пытаясь тем самым преодолеть в себе чувственное начало. В глубинах собственной души пушкинский герой находит свое божество и стремится познать его. Томление по идеалу порождает ностальгическую тоску.

Несчастье Черкешенки состоит в том, что Пленник любит ее за неимением дру­гой «достойной» ему женщины. Стремясь ввысь, он пытается достичь все усколь­зающий, манящий призрак  - объект его тайной любви, но в то же время не отверга­ет и пылкого чувства Черкешенки.

Образ "девы" занимает особое место в ряду художественных образов, порож­денных пушкинским сознанием. Поэт преклоняется перед ней:

Любимцы счастья, наперсники судьбы

Смиренно ей несут влюбленные мольбы;

Но дева гордая их чувства ненавидит

И, очи опустив, не внемлет и не видит.

(Дева, 1821)

В восприятии женской красоты Пушкиным важную роль играют чистота, холод­ность, некая отрешенность "девы" и, конечно, ее недоступность и даже недосягае­мость. Все это в совокупности возводит ее на пьедестал, окружает сияющим ним­бом, внушая священное чувство любви к ней как к божеству. Не случайно позже поэт стремится окружить ее "очарованием бесконечного", вознеся ее над бурей, волнами, небесами:

Ты видел деву на скале

В одежде белой над волнами…  (Буря, 1825)

Он рядит ее в "белые"" «одежды» - символ чистоты и невинности, непорочности. Она для него выше Бога:

Прекрасно море в бурной мгле

И небо в блесках без лазури;

Но верь мне: дева на скале

Прекрасней волн, небес и бури.       (Буря, 1825)

Человек выступает у Пушкина мерилом всех вещей. Этим религиозным вос­приятием красоты поэт наделяет героя своей поэмы - Пленника. Отныне тот будет вечно стремиться к божественному образу красоты.

Белинский несколько иронично отзывался о людях подобного плана, правда, это высказывание относится к гораздо более позднему времени. По его мнению, поэты сначала «сочиняют программу любви, потом ищут достойной себе женщины, а за неимением таковой любят пока какую-нибудь. Им любовь нужна не для наслажде­ния, а для оправдания на деле своей высокой теории любви... Главная их забота яв­ляться в любви великими и ни в чем не унизиться до сходства с обыкновенными людьми».

Несмотря на то, что современники называли Пушкина "русским Байроном", подразумевая прежде всего поэму "Кавказский пленник", по поводу которой поэт писал в письме к В.Л.Горчакову: «Я хотел изобразить это равнодушие к жизни и ее наслаждениям, эту преждевременную старость души, которые сделались отличительными чертами молодежи XIX века", тем не менее при ближайшем рассмотре­нии художественной концепции автора поэмы никакой общности в направлении духа и таланта между Пушкиным и Байроном не наблюдается. Больше того, Белин­ский, сопоставляя их, писал: "Пушкина некогда сравнивали с Байроном. Мы уже не раз замечали, что это сравнение более чем ложно, ибо трудно найти двух поэтов столь противоположных по своей натуре, а следовательно, и по пафосу своей по­эзии, как Байрон и Пушкин». Toесть подчеркивается даже противополож­ность натур Пушкина и Байрона.

Важно, что и П. А. Вяземский разделял эту точку зрения: "Британский поэт не одному воображению обязан характером, приданным его герою. Не входя в ис­следование мнения почти общего, что Байрон себя списывал в изображении, утвер­дить можно, что подобные лица часто встречаются взору наблюдателя в нынешнем положении общества».

Ф.В. Булгарин в «Письмах о русской литературе» высказал интересное, на наш взгляд, мнение, считая, что Пушкин не подражатель Байрона, а только следствие века и поэзии байроновской, но сам глубоко оригинален. Критик объясняет это тем, что Пушкин не читал Байрона в подлиннике и знает того только в переводах про­зою. Точка зрения Булгарина близка нашей более, чем какая-либо другая.

В.М. Жирмунский, сопоставляя лирические поэмы Байрона и Пушкина, не мог не отметить, что Байрона интересует внешняя обстановка лишь как декорация, как эффектный фон для романтических героев и романтической фабулы. Самостоя­тельные описания, вне композиционной функции вступления, у Байрона, как счита­ет ученый, почти не встречаются.

У Пушкина же исследователь отмечает присутствие обширных описаний Кав­казских гор, воинских игр и мирной жизни черкесов. Эти описания, по его мнению, нередко становятся самоцелью и даже оттесняют героя, его действия и пережива­ния на задний план.

Характерно, что сам Пушкин в черновике письма к И. И. Гнедичу (29 апреля 1822г.) противопоставляет собственные поэтические описания черкесской жизни экзотическим панорамам Байрона и Вальтера Скотта: "Местные краски верны, но понравятся ли читателям, избалованным панорамами Байрона и Вальтера Скотта -  я боюсь и напомнить об них своими бледными рисунками».

Поэт был чрезвычайно доволен описанными им сценами из черкесской жизни: "Черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть моей повести; но все это ни с чем не связано и есть истинный (нечто добавочное)» писал он в письме к В. П. Горчакову.

Исследователи неоднозначно расценивали поэму Пушкина с точки зрения художественного метода. Так Д. Д. Благой видел в "Кавказском пленнике" столкнове­ние объективно-реалистического и субъективно-романтического методов.

Ю.М. Лотман, исследуя структуру текста «Кавказского пленника», приходит к выводу, озадачившему его: «Романтические поэмы Пушкина- и в этом, видимо, одна из характерных особенностей пушкинского романтизма, далеки от монологизма. Это тем более примечательно, что монологическое построение текста- одна из наиболее ощутимых и поддающихся точному учету сторон романтизма».

Исследователь не делает решительных выводов, однако считает должным в силу научной объективности подчеркнуть то обстоятельство, что так называемые романтические тексты Пушкина тяготеет не к лирическому монологу, а представляют собой спонтанный «диалогизм», в результате чего «южные поэмы» ставятся им на особое место в общей картине литературного развития.

Не случайно сам Пушкин в период создания поэмы и после ее завершения чувство­вал творческую неудовлетворенность. В одном из писем его имеются такие строки: «Вообще я своей поэмой очень недоволен и почитаю ее гораздо ниже "Руслана" - хоть стихи в ней зрелее».    В письме к А. А. Дельвигу он замечает: «Скажу тебе, что кончил я новую поэму - "Кавказский пленник", которую надеюсь скоро вам при­слать. Ты ею не совсем будешь доволен и будешь прав». Эта же мысль прони­зывает и письмо к Н. И. Гнедичу:"... та, которую недавно кончил, окрещена "Кав­казским пленником". Вы ожидали многого, как видно из письма вашего,  - найдете малое, очень малое. «Обращаясь к брату, поэт насмешливо говорит: "Надеюсь, что критики не оставят в покое характер Пленника, он для них создан'».

Противоречивое отношение Пушкина к своему герою не случайно. Если бы Пленник представлял собою лишь романтический образ, не было бы разноречивых оценок его как со стороны самого автора, так и его современников, а так­же   отечественных литературоведов всех времен. Однако уже сам Пушкин, прояв­ляя озабоченность по поводу характера Пленника, в своих высказываниях как бы предвосхищал будущие критические замечания в его адрес.

Его герой оказывается неспособным на поступок, ведет созерцательный образ жизни и вовсе не обладает романтическим мироощущением. Прагматизм ему более присущ. Этим объясняется и его пассивность в момент, когда Черкешенка бросает­ся в реку, а Пленник, отметив этот факт, продолжает свой путь, не предприняв ни­чего для ее спасения. Следует сказать, что современников Пушкина это поразило, и они, каждый по-своему, соответственно отреагировали на такое поведение героя. Пушкину пришлось давать разъяснения по этому поводу. Но в том, как это он де­лал, проявилось и отсутствие того же романтического мировосприятия и в самом ,     авторе «Кавказского пленника»: «Другим досадно, что пленник не кинулся в реку вытаскивать мою черкешенку – да, сунься-ка; я плавал в кавказских реках, тут - утонешь сам, а ни черта не сыщешь, мой пленник умный человек, рассудительный, он не влюблен в черкешенку - он рад, что не утопился.

В этом объяснении поступка героя поэмы, вернее, его отсутствии, отчетли­во проступает не просто противоречивость художественного мышления поэта, на которую обратил внимание, правда, по другому поводу, Д. Д. Благой, говоря о субъективно-романтическом и объективно-реалистическом методах изображения Пушкиным действительности.  Одновременное присутствие и объективного и субъективного способов мышления говорит о том, что человек воспринимает себя и других как объект и субъект жизнедеятельности. Между тем романтизм знаменит тем, что полностью оторвал субъективное от объективного и устремился с огром­ной силой в область выражения духа. В суждениях Пушкина этого вовсе не наблю­дается.

Важно и то, что идеалы героя поэмы носят платонический характер (образ  идеальной любви), что, соответственно, обусловливает его поступки, его судьбу в целом. Такое восприятие человека очень близко к иделам деятелей западноевропейского Возрождения.

С другой стороны, исследователями замечено и тяготение Пушкина к объек­тивному изображению действительности. В письме к П. И. Гнедичу от 24 марта 1821 года поэт писал – «я поставил моего героя в однообразных равнинах, где сам прожил два месяца  - где возвышаются в дальнем расстоянии друг от друга четыре горы». Иначе говоря, Пленник оказывается вписанным в реальную обстановку. В тот момент, когда герой кидает свой "любопытный взор" на "отдаленные громады// Седых, румяных синих гор", он становится носителем сознания, стремящегося к объективно правдивому воспроизведению внешнего мира.

В письме к брату от 24 сентября 1820 года Пушкин передавал свои впечат­ления, связанные с природой Кавказа: "Жалею, мой друг, что ты со мною вместе не видел великолепную цепь этих гор; ледяные их вершины, которые издали, на ясной заре, кажутся странными облаками, разноцветными и неподвижными; жалею, что не всходил со мною на острый верх пятихолмного Бешту, Машука, Железной горки Каменной и Змеиной".

Очевидно, что пейзажные зарисовки в поэме Пушкина не плод фантазии, не игра воображения. Это объективное изображение виденного. Кавказ для него не эк­зотика, не "мечта", а реальный мир и географическая точность присуща описанию повседневной жизни черкесов:

Вдали раздался шумный гул;

С полей народ идет в аул,

Сверкая светлыми косами.

Пришли; в домах зажглись огни,

И постепенно шум нестройный;

Умолкнул…

Утих аул, на солнце спят

У сакл  псы сторожевые.

Младенцы смуглые, нагие;

В свободной резвости шумят;

Их прадеды в кругу сидят,

Из трубок дым, виясь, синеет...

Следует заметить, что и стиль Пушкина в такого рода описаниях лишен мета­форической красочности, характерной для романтиков. Исследователи пушкинско­го творчества невольно отмечали, что романтизм, казавшийся в Петербурге экзоти­ческой сказкой, на Кавказе обернулся правдой жизни.

В. Г. Белинский в письме к К С. Аксакову от 21 июня 1837 года писал: «Кавказский пленник" его здесь, на Кавказе, получает новое значение. Я часто по­вторяю эти дивные стихи:

Великолепные картины!

Престолы вечные снегов,

Очам казались их вершины

Недвижной цепью облаков.

И в их кругу колосс двуглавый,

В венце блистая ледяном,

Эльбрус огромный, величавый,

Белел на небе голубом.

Какая верная картина, какая смелая, широкая, размашистая кисть.» .

П. А. Вяземский сообщал: "Пушкин, созерцая высоты с поэтического Кавказа, поражен был поэзиею природы дикой, величественной, поэзиею нравов и обыкно­вений народа грубого, но смелого, воинственного, красивого и, как поэт, не мог пребыть в молчании, когда все говорило воображению его, душе и чувствованиям языком новым и сильным».

Не однажды отмечали литературоведы и совершенно особое положение эпилога в составе поэмы "Кавказский пленник". Необычность его заключается в том, что Пушкин ни словом не обмолвился о герое своей поэмы. Такое "забвение", на наш взгляд, вполне закономерно. Оно «"свидетельство того, что авторское сознание не тождественно сознанию романтическому, а следовательно способ образного мышления Пушкина в начале 1820-х годов не является романтическим.

Белинский восторженно отнесся к поэме «Кавказский пленник»: « Пушкин был явно увлечен двумя предметами - поэтической жизнью диких и вольных горцев и потом элегическим идеалом души, разочарованной жизнью. Изображение того и другого слилось у него в одну роскошно поэтическую картину. Грандиозный образ Кавказа, с его воинственными жителями, в первый раз был воспроизведен русской поэзией... Муза Пушкина как бы освятила давно уже на деле существовавшее род­ство России с этим краем, купленным драгоценной кровью сынов ее и подвигами ее героев. И Кавказ - эта колыбель поэзии Пушкина, - сделался потом и колыбелью поэзии Лермонтова...».

Сам Пушкин, в черновике письма к Гнедичу перечислял все недостатки своей поэмы: «Простота плана близко подходит к бедности изобретения; описание нравов черкесских не связано ни с каким происшествием и ничто иное, как географическая статья или отчет путешественника ... Кого займет изображение молодого человека, потерявшего чувствительность сердца, в каких несчастиях, неизвестных читателю ... Местные краски верны, но по­нравятся ли читателям, избалованным поэтическими панорамами Байрона и Вальтер Скотта... Вы видите, что отеческая нежность не ослепляет меня насчет К.П. , но признаюсь, люблю его сам не зная за что, в нем есть стихи моего сердца. Черкешенка моя мне мила, любовь ее трогает душу... ».

Еще в большей степени, чем в "Кавказском пленнике", проявилась устремлен­ность автора к идеалу платонической любви в "Бахчисарайском фонтане".

Исследователи не раз отмечали, что в этой южной поэме любовные напевы Пушкина напоминают лирику арабских поэтов, воссоздающих прелесть изне­женного Востока. А.В. Тыркова-Вильяме объясняет создание художественных образов «Бахчисарайского фонтана» преображением внутренних переживаний поэта, связанных с тайной любви автора поэмы к Марии Волконской. «Только чувства, их волнующие - пугливое целомудрие Марии, страстная любовь Заремы, рыцарская любовь Гирея к беззащитной польской красавице - все это вечные чувства, от века в век владеющие людьми» Еще ранее Б.В. Томашевский увязывал тему поэмы «Бахчисарайский фонтан» с темой «безыменных» страданий автора.

В 1823 году Пушкин пишет брату: «Так и быть, я Вяземскому пришлю Фонтан, выпустив любовный бред, а жаль».

В поэме «Бахчисарайский фонтан» Зарема безнадежно любит Гирея, а он пле­няется Марией, образ которой выступает своеобразной «материализацией» идеа­лизированного чувства героя. Автор представляет Марию неким божеством, ко­торому можно только поклоняться:

……………………….

Святыню строгую скрывает

Спасенный чудом уголок.

Мария - «святыня», эта мысль неоднократно проводится автором:

Так сердце, жертва заблуждений,

Среди порочных упоений,

Хранит один святой залог,

Одно божественное чувство…

Образ Марии сфокусировал в себе те черты идеала, которые просматриваются (хотя и неотчетливо) в лирических произведениях Пушкина 1810-х годов – «Осеннее утро», «Уныние», «Элегия» («Счастлив, кто в страсти сам себе»), «Желание»,  «Не спрашивай, зачем унылой думой…», «Мечтателю», «Дорида», «Погасло дневное светило».

Гирей благоговейно относится к Марии, но это  чувство ничем не мотивирова­но. В.Г. Белинский по этому поводу высказался так: «В диком татарине, пресы­щенном гаремною любовию, вдруг вспыхивает более человеческое и высокое чувство к женщине, которая чужда всего, что составляет прелесть владыки и что может пленять вкус азиатского варвара. В Марии - все европейское, романтическое: это дева средних веков, существо кроткое, скромное, детское, благочестивое».

Заметим, что в обеих южных поэмах сюжет строится по принципу классического "любовного треугольника" как одного из моментов проявления трагической си­туации: Пленник туманный образ далекой возлюбленной  -Черкешенка и Гирей – Мария – Зарема.

Черкешенка любит страстно и безответно Пленника, а тот томится по безымянной любви. Зарема безнадежно любит Гирея, о тот испытывает совершенно новое для него чувство – любовь к Марии, любовь чистую, идеальную, оставшуюся неразделенной.                                   -

Образ Марии тождественен образу безымянной красоты в "Кавказском плен­нике". Автор представляет Марию неким божеством, которому можно только по­клоняться:

И, мнится, в том уединенье

Сокрылся некто неземной…

Будучи «материализованным» идеалом Пушкина, Мария внушает Гирею сильное чувство «невольно». Сама она вообще не испытывает любовного влечения ни к одному из мужчин. Она остается такой же равнодушной и холодной, как тот призрак безыменной любви, увлекающий Пленника вдаль от реальной жизни. В противостоянии Марии и Заремы видится конфликт чувственного и идеального. Не случайно Зарема обращается к Марии с такими словами:

Но ты любить, как я, не можешь;

Зачем же хладной красотой

Ты сердце слабое тревожишь?

Автор еще более драматизирует ситуацию, поясняя:

Невинной деве не понятен

Язык мучительных страстей

………………………………

Он страшен, он ужасен ей.

Очевидно сходство внутреннего мира Пушкина с его устремленностью к возвы­шенному с миром Марии:

С какою б радостью Мария

Оставила печальный свет!

Мгновенья жизни дорогие

Давно прошли, давно их нет!

Что делать ей в пустыне мира?

Образ Заремы выступает символом чувственного: любви, страсти, сопряженной с болью, мучительной ревностью. Даже в описании красоты Заремы больше «Зем­ного» начала:

Твои пленительные очи

Яснее дня, чернее ночи.

Чей голос выразит сильней

Порывы пламенных желаний?

Чей страстный поцелуй живей

Твоих язвительных лобзаний?

В Марии же нет биения жизни, она не обладает горячей кровью Заремы. Она -  идеал, этим и объясняется та высота, на которой покоится Мария в гла­зах Гирея.

Гирей относится к Марии еще с большим благоговением, чем Пленник к при­зрачной возлюбленной. Белинский называл Гирея средневековым рыцарем по силе чувств к Марии, хотя мусульманину по Корану разрешалось питать любовь одно­временно не к одной женщине. Думается, Гирей выступает здесь не столько средневековым рыцарем, хранящим верность одной даме сердца, сколько носителем платонических идеалов любви, идущих от Петрарки. Не случайно петраркизм, как отмечается в ряде литературоведческих исследованиях, было явлением, достаточно распространенным в России в первой трети XIX века.

По мнению Белинского, Мария - это "дева средних веков, существо кроткое, скромное, детки благочестивое».

На наш взгляд, появление Марии связано с миром платонических идей, именно на них строится образ идеальной возлюбленной и у Петрарки, и у Жуковского и  Батюшкого, и у Пушкина.

Неудивительно, что проявляется любовь к Марии со стороны Гирея иначе, нежели к Зареме, слишком уж она одухотворена высокими нравственными качествами человека ренессансной поры.

В то время как Мария мечтает оставить "печальный свет", так как не видит при­менения своим жизненным силам в действительности, жизнь Заремы окрашена страстью. Мир для нее не пустыня: он достаточно сочен  - наполнен звуками, ощу­щениями. Иное дело - внутренняя жизнь Заремы – она сфокусирована лишь на любви либо нелюбви к ней Гирея. Пушкин ощущает гибельность такого мировосприятия. Страсть толкает Зарему на безрассудные поступки, вследствие чего та и гибнет. Страсть и смерть у Пушкина находятся рядом. Черкешенка сама бросается в воду, не желая жить без Пленника хотя бы потому, что весь смысл жизни ее заключается в любви к мужчине. Она не самодостаточна. Но и   Зарему опускают в наказанье в пучину вод по той же причине — любовь для нее составляет весь смысл жизни. Она также страдает отсутствием самодостаточности.

И все-таки нельзя сказать, что Пушкин отдает предпочтение Марии или Зареме. В авторских рассуждениях:

... чей образ нежный

Тогда преследовал меня.

Неотразимый, неизбежный?

Марии ль чистая душа

Являлась мне, или Зарема

Носилась, ревностью дыша…

Очевидно, Пушкина не устраивало в конечном счете ни то, ни другое понимание любви. Но образы Марии и Заремы притягательны для него как воплошение поляр­ных пониманий любви. Поэт не может не ощущать, что страсть, поселившаяся в душе человека, заставляет смотреть на мир иными глазами, сделав его более ярким, многоцветным, более прекрасным. В то же время он не может отрицать и того, что подчиненность собственного духа страстям, порождающим состояние мучительной ревности, оказывает разрушительное воздействие на личность.

Одновременно с этим Пушкин осознает, что ориентация на идеальную любовь, носящую ярко выраженный платонический характер есть сильнейший импульс для развития личностных качеств, но не дает той жизненной полноты, ко­торая привносится благодаря страсти. Может быть, по причине двойственного от­ношения к пониманию любви автор и продолжает размышлять по этому поводу в черновом варианте "Бахчисарайского фонтана":

Иль только сладостный предмет

Любви таинственной, унылой

Тогда - но полно! вас уж нет,

Мечты невозвратимых лет.

Во глубине души остылой

Не тлеет ваш безумный след…

Заметим, как только исчезает «безумный след» любви, где «безумие» вовсе не связано с любовью «унылой» (здесь явное противоречие между пониманием и ощущением автором чувства любви), душа становится «остылой». Пушкин выдает тем самым свое истинное отношение к человеческой любви. Как он ни стремится к построению в своей душе ориентиров на идеальную, то есть платоническую лю­бовь, ему это не удается сделать в действительности. Это противоречие и выражено поэтическим языком: если не тлеет « безумного следа» любви, то всегда ли следует ожидать «остылой» души? По всей вероятности, Пушкин ска­зал так потому, что ощущал несопрягаемость "любви таинственной, унылой" и страсти, поэтому в окончательной редакции авторская мысль получает логическую

Законченность:

Безумец! полно! перестань,

Не оживляй тоски напрасной,

Мятежным снам любви несчастной

Заплачена тобою дань...

Итак, и Пленник, и Гирей предпочли любовь идеальную, возвышающую самих себя в собственных глазах. Между тем ярко выраженный платонизм  отношений с женщиной наполняет их жизнь томлением по идеалу, беспричинной грустью и печалью. Очевидно, что к Пушкину, как в свое время и к Петрарке, можно отнести высказывание А. Ф. Лосева, который справедливо считал невозможным "для чело­века базироваться только на субъективизме индивидуальных переживаний. Если их взять в чистом виде, изолированно и самостоятельно, то они обязательно должны приводить к безысходным противоречиям, к тоске, если не прямо к унынию...». Это «чисто возрожденческая тоска, которую европейский субъективизм и гуманизм чувствовали уже с самого начала». Но, несмотря на то, что "чисто возрожденческой тоской" наполнены души Пленника и Гирея, Пушкин не останавливается на достигнутом.

B 1824 году Пушкин создает поэму "Цыганы", в которой прослеживает процесс превращения культа индивидуальности в ярко выраженный индивидуализм. По­следнее расценивается нами как оборотная сторона индивидуальности. Пленник, Гирей, самостоятельно избравшие свою судьбу, сотворившие свой духовный облик,  придавали своим страстям высокую ноту звучания, ориентируясь  на идеал платонической любви.

Новый герой Пушкина – Алеко - в отличие от Пленника и Гирея - еще в большей мере подвержен влиянию власти страстей:

И жил, не признавая власти

Судьбы коварной и слепой;

Но Боже! как играли страсти

Его послушною душой!

С каким волнением кипели

В его измученной груди!                (Цыганы, 1824)

Вновь Пушкин обращается к трагической ситуации "любовного треугольника": Алеко  - Земфира - Цыган. Но, в отличие от предыдущих, этот "любовный тре­угольник" не одухотворен мечтой об идеале, не ориентирован на платоническую любовь, Страсти движут этими людьми, тем самым уравнивая их между собой не­зависимо от национальности, от социального происхождения. В сущности, автор произведения и не ищет объяснения поступкам Алеко, Земфиры, Цыгана в социальном устройстве общества. Он поступает так, как это делали в свое время деятели Возрождения:  устанавливает мотивы тех или иных поступков героев в человеческой природе.

Следует сказать, что Пленник, попав к черкесам, не искал в их среде счастья, не допускал и мысли о том, что Черкешенка - это идеал женщины. Очарованный при­зрачным образом любви, оставшимся в его прошлом, герой снисходительно при­нимал любовь Черкешенки, совершенно не увязывая ее судьбу с собственной.

Алеко же пришел к цыганам не только вполне добровольно, но именно в поис­ках счастья. Он не был защищен "святыней" любви. Напротив, он открыт по отношению к женщинам, окружавшим его. Лишенный защитного свойства, ка­кой являлась для Пленника идеальная « безымянная» любовь, Алеко страстно влюбляется в Земфиру. Но страсть, не одухотворенная родством душ, не согретая божественным чувством любви, не дает возможности приобщиться к бесконечно­му, вечному. Она конечна. Это ее свойство прекрасно постигла еще мать Земфиры, а затем и сама героиня. И она, как и ее мать, как и ее народ, воспевает свободную любовь, а старый цыган, отец, Земфиры, оправдывает тем самым свою жену. Алеко, далекий от "детей природы" в силу своего воспитания, духовного развития, желает придать новое звучание любви  в его собственном понимании (между тем он невольно ищет духовного родства с цыганами в лице Земфиры, предъявляя ей требования своей социальной среды), не желая принимать цыганской философии жизни. Свободный в проявлении своей воли, он поступает как антропоцентрист, невольно дав выход своим страстям. Но в раскрепощении страстей, свойственных ренессансной личности, кроется как сила человека, так и его слабость. Все зависит от того, какой путь - добра или зла - избирает сильная личность, какие потенциальные задатки заключаются в ней. Там, где бушуют страсти, нет речи о достоинстве человека и уважении личности.

…Нет, я, не споря

От прав моих не откажусь!

Или хоть мщеньем наслажусь, -

говорит Алеко, видя в мщении, а не в великодушии - проявление собственной сво­боды. Убедившись в неверности Земфиры, он убивает ее. Его мщение "Упрямое следствие подчиненности души страстям. И все же, убив цыганку, Алеко не избав­ляется от душевной боли. Он одинок и глубоко несчастлив. Подчинение страстям делает его изгоем общества, в котором он родился, но Пушкин идет дальше, под­черкивая, что Алеко, благодаря подобному мировосприятию, стоит вообще вне общества.

Даже цыганы  - свободолюбивые "дети природы" - отвергают его. Надо сказать, что традиционно при трактовке  художественных образов в « Цыганах» сопоставляется Алеко с Пленником – как представители современного русского общества. Только у Алеко, по мнению исследователей, на первый план выдвигаются более мрачные черты характера героя: ревность и мститель­ность, тогда как Пленник находит более в благодушном состоянии. Б.В. Томашевский определил судьбу как трагедию –индивидуализма, и даже шире - трагедию героя времени. Но вот что странно, исследователь, увидев, что «зло» заключалось в самой «природе человека», в извечных страстях, не заметил ничего общего в пуш­кинской манере изображения художественных образов с манерой деятелей запад­ноевропейского Возрождения. Напротив, Томашевский посчитал, что «Цыганами» Пушкин исчерпал романтическую тему, доведя ее до последнего выражения.

Думается, смысл поэмы «Цыганы» в том, что Пушкин в силу своей поэтиче­ской гениальности приходит к мысли: не может быть счастлив человек, осознав­ший трагедийное проявление собственного индивидуализма.

Не случайно автор, анализируя собственное состояние души и собственную судьбу, говорит, обращаясь к наиболее свободным, с точки зрения цивилизован­ного общества:

Но счастья нет и между вами,

Природы бедные сыны!

И под издранными шатрами

Живут мучительные сны,

И ваши сени кочевые

В пустынях не спаслись от бед,

И всюду страсти роковые,

И от судеб защиты нет.

(Цыганы)

Очевидно, что в центре художественной концепции Пушкина находится человек, ощущающий себя центром мироздания. Такой подход незамедлительно сказался на "герое времени", черты которого нашли свое воплощение  в образах Пленника, Гирея, наконец, Алеко.

Следовательно, и сама личность автора произведений выступает носительницей ренессансных установок, связанных с самоутверждением человека как эпицен­тра мироустройства.

Если бы самого Пушкина не волновали эти проблемы, то он бы и не ставил их, поэтически разрешая на том или ином этапе развития личности. Не случайно Ю.М.Иотман пришел к своеобразному выводу о том, что сама биография поэта бы­ла в определенной мере «художественным созданием, упорной реализацией твор­ческого плана». Обобщая свои наблюдения, ученый пришел к заключению о том, что в известном смысле все творчество Пушкина является единым многожан­ровым произведением, сюжетом которого является его творческая и человеческая судьба.

Действительно, уже в кишиневский период жизни Пушкина отмечены особенности поведенческой линии поэта. По мнению современников поэта, болезненно и чутко реагирует на мир, излишне раздражителен.                             Да, все внимание  Пушкина с момента осознания себя направлено на постижение соб­ственного «я». Он лепит свою человеческую сущность такой, какой, считает,   ей должно быть. В этом смысле можно говорить о гуманистическом программиро­вании своего человеческого «я», что было свойственно и деятелям западноевро­пейского Возрождения. Те сами, вполне осознанно, избирали свой жизненный путь,  по-своему решая для себя проблемы добра и зла.

Пушкин в России решал те же задачи, что и деятели эпохи Возрождения Запад­ной Европы. Следовательно, и в России в эту пору уже была создана социально-экономическая почва, на которой стали произрастать такие титаны, как Пуш­кин. Воистину надо быть титанической личностью, чтобы наполнить все свое творчество, все используемые жанры собственной творческой и чисто человеческои судьбой. Именно титанизмом можно объяснить стремление его о правах своей личности, которые современники воспринимают как «неумеренные». "Неумеренны" они потому, что процесс становления личности, самоутверждения, самосознания человека в России еще не был само собой разумеющимся. С каким трудом он протекал, можно судить по короткой, но блистательной жизни Пушкина, и по реакции современни­ков на нее.

Не удивительно, что поэт зачастую испытывает мощное разочарование при пер­вых же попытках осуществления "программы" своего "поведения" в начале 20-х годов.

В 1824 году, в период создания "Цыган", его идеал начинает трансформировать­ся, контуры - размываться. В период эволюционного изменения на первый план не случайно проступает проблема власти страстей над человеком. Стихотворение "Фонтану Бахчисарайского дворца" - яркое тому подтверждение.

Или Мария и Зарема

Одни счастливые мечты?

Иль только сон воображенья

В пустынной мгле нарисовал

Свои минутные виденья,

Души неясный идеал?

Ощущая себе безграничные силы, Пушкин был способен проникать  духа, о чем свидетельствуют его лириче­ское и лиро-эпическое творчество. В системе художественных образов этих лет на субъективном уровне запечатлены те черты и свойства личности, которые видятся поэту как идеальные формы реального мира, существующие в качестве их возмож­ного развития. Подтверждением тому, что субъективное всегда существовало в        художественном сознании Пушкина в единстве с объективным, являются видимые противоречия в характере героев, в самом композиционном строении его южных поэм, что разрушает представление о Пушкине как романтике, да еще и ортодоксального плана.

Разумеется, культ индивидуальности закономерно привел поэта к ярко выраженному индивидуализму. Но в раскрепощении страстей Пушкину видится как сила   человека, так и его слабость. Все зависит от того, какой он изберет путь. Для Пушкина ясно одно: там, где бушуют страсти, достоинство человека ставится под со­мнение. Не случайно Алеко олицетворяет крах напряженного индивидуализма. И все же автор, несмотря на упреки современников, не дает четкого выраженного    объяснения поступкам своих героев, зачастую донельзя противоречивым.  Причин может быть много, но невозможно вычленить какую-то одну, поскольку не было еще в России общественной потребности в объяснении поведения человека, моти­вировке его поступков. Не общество предъявляет требования к личности, а сама личность подразумевала несовершенство, испытывала потребность к изменению существующих в нем порядковой в этом также (по большому счету) видится тождество образного мышления пушкинского с шекспировским, а не с байроновским.

На фоне богатой и сложной жизни пушкинского человека начинает набирать силу субъективный индивидуализм, который в изолированном виде закономерно при­водит к безысходным противоречиям, к тоске и даже унынию.

Исследователи пушкинского творчества замечали это, пытаясь дать свои объяс­нения. Так Д.Д. Благой видел в «Кавказском пленнике» столкновение объективно-реалистического и субъективно-романтического методов. Б.И. Бурсов и Г.П. Макогоненко указывали на общность художественных методов Пушкина и Шекспира, правда, не уточняя.

В свою очередь Б. Мейлах и Н. Скатов связывают имя Пушкина с именами дея­телей западноевропейского Возрождения, видя именно в этом уникальность пуш­кинского наследия.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЧЕЛОВЕКА В ТВОРЧЕСТВЕ А. С. ПУШКИНА В 1825 ГОДУ

1825 год в творчестве А. С. Пушкина представляется особенным потому, что в это время с  необычайной силой утверждалась человеческая личность во всей ее кра­соте и величии.

Нашедшая выражение в «Цыганах» гуманистическая тенденция развития личности, выразившаяся в отрицании индивидуализма, говорит о прозорливости большого художника. Пушкину, поднявшему проблему подчинения человека страстям, уже вторят современники, рассматривая страсти как нечто ущербное, наносящее вред человеческому достоинству и даже опасное для окружающих.

Декабрист К. Ф. Рылеев подчеркивает:

Ужасно быть рабом страстей!

Кто раз их предался стремленью,

Тот с каждым днем летит быстрей

От преступленья к преступленью.

(Святополк, 1821)

Подобное отношение просматривается и в его произведении "Глинский":

Так Глинский – муж думы и пламенный воин –

Погиб на чужбине, как гнусный злодей:

Хвалы бы он вечной был в мире достоин,

Когда бы не буря страстей.

(Глинский, 1822)

А. С. Пушкин в "Цыганах" представил судьбу человека далеко не героического плана. Жизнь центрального персонажа поэмы оказалась загубленной под натиском страстей. Как видим, взгляд на человека у Пушкина и Рылеева в общих своих чер­тах совпадает, и это при том, что декабристы, проповедуя высочайшие идеалы, на­чисто отказывали в них Пушкину, сводя все обаяние его поэзии к стихам, которые, по их мнению, "катятся жемчугом по бархату" - и только. Превознося Рылеева за "силу чувствования" и "жар душевный", его единомышленники подчеркивали:    "Переведите сочинения обоих поэтов на иностранный язык и увидите, что Пушкин станет ниже Рылеева. Мыслей последнего нельзя утратить в переводе - прелесть слова и очаровательная гармония стихов первого потеряются». Такая реакция на творчество Пушкина не случайна. Будучи людьми активного дей­ствия, декабристы по своим духовным запросам, по силе чувствований, по стрем­лению преобразовать мир по собственным законам были наиболее близки деятелям итальянского Возрождения, для которых человек был центром мироздания и кото­рые объясняли поведение человека его природной сущностью.

Прежде чем выйти на Сенатскую площадь, К. Ф. Рылеев зрел и мужал, черпал свои силы в литературной деятельности в то же время внедрял в сознание чита­теля определенные психологические установки посредством своих поэтических образов. Осмысливая свою жизнь, он писал: "Употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близко к человеку и всегда не довольно ему известных". Интересно, что в трудах ученых творчество Рылеева расценивается по-разному: одни видят в нем романтические тенденции, другие - предромантические, третьи – классицистические, и даже реалистические. Неоднозначно  оценивается и произведение А.С.Грибоедова  "Горе от ума". Отсутствие единого мнения ученых в оценке творчества Рылеева и Грибоедова, а также Жуковского, Батюшкова, Давыдова и самого Пушкина, говорит о том, что не все так просто с литературной эпохой первой трети XIX века, которую до сих пор зачастую определяют как романтическую.

Вместе с тем в литературоведении часто декабристам ставили в вину ориентацию не на реалии жизни, а на "признан­ный ими идеалов результате чего, по мнению исследователей, "жизненные наблю­дения отступали в процессе творчества перед идеальными представлениями о воз­можном".

Такой подход не совсем справедлив, так как эстетический идеал - это проникновение в возможное развитие личности. Иначе говоря, в субъективном представлении декабристов находит отражение идеальная форма современного им материального мира. Отсюда их сугубо индивидуальное видение "возможного", проявившееся в тяготении к героическому. Такое представление о человеке наибо­лее отвечало их стремлению к преобразованию мира, которое виделось прежде все­го в смене политической власти в России. Не случайно все художественные образы декабристов корнями уходят в героическое национальное прошлое.

Если расценивать произведения декабристов как романтические, то следует сказать, что у романтиков, по общему признанию исследователи "за большинством поступков" скрывается "стихия страстей", которая и обусловливает их. Но ни Пушкин, ни декабристы не являются сторонниками бушующих в человеке стра­стей.

Если декабристы - романтики, то они должны проповедовать героев, по­ступками которых движут страсти, признавая тем самым их как выражение физи­ческой (материальной) природы человека, что означает , в свою очередь, призна­ние зависимости "духа" от '"тела". Но это уже и не романтизм.

В то же время нельзя отрицать и того, что у Шекспира большинство героев     является сплошным воплощением одной какой-нибудь страсти и потому внушают  читателю ужас и отвращение. Совсем не так, по мнению епископа Антония (Храповицкого), у Пушкина: здесь мы видим живого цельного человека, хотя и подверг­нутого какой-нибудь страсти, а иногда и подавленного ею, но все-таки в ней не ис­черпывающегося, желающего с нею бороться и во всяком случае, испытывающего тяжкие мучения совести. Можно сказать, что К. Рылеев, А. Пушкин уже выражали позицию художника, которого интересует "движение жизни", постижение ее сущ­ности. А это имеет прямое отношение к реализму.

Иное дело, к реализму какого типа? Известно, что даже ренессансный реа­лизм имел множество модификаций. Если у романтиков за большинством событий стоит "немотивированная, не детерминированная случайность", то и у Пушкина, и у Рылеева поступки героев обусловлены подчиненностью страстям, бурей страстей, иными словами, дух подчинен физической природе человека. И даже то, что, по мнению В. Ю. Троицкого, человек выступает в романтической концепции "не как представитель класса или группы, а как представитель народа» нe дает возмож­ности окончательно остановиться на этом утверждении, так как и в эпоху Возрож­дения человеческая личность всегда являлась выражением народной стихии, имела прямую зависимость от нее, а не от класса или какой-либо социальной группы.

Отмечая увлечение русских романтиков "шекспиризмом», Ю. Д. Левин считает, что Шекспир и Гете писатели на которых ориентировалась декабристская критика. Но и сам Пушкин ощущал особенно острую потребность  следовать Гете и Шекспиру. Не приемля односторонности взглядов на мир Байрона, являвше­гося, в сущности, вершиной западноевропейского романтизма, считая, что тот "представил" "призрак себя самого", "постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его твор­честве, отнес он к сему мрачному, могущественному типу, столь таинственно         пленительному", Пушкин обнаруживал ярко выраженное стремление к правдоподобию "чувствований", "истине страстей".

Пушкинские суждения о романтизме раскрывают подлинное его отношение к нему, так как, по мнению поэта, истинный "романтизм» /это искусство, "содержащее реалистические потенции, возможность целостного и непосредственного по­стижения жизни. В этом смысле он считал романтиком и Шекспира».  Отсюда и замысел "истинно романтической трагедии" - "Борис Году­нов", которая представлялась ее автору абсолютно "новаторской". Важно, что про­блема, поставленная в трагедии, перекликалась в определенной мере с той, что обо­значилась в рылеевских думах – «Борис Годунов", "Димитрий Самозванец". Пушкин, как и Рылеев, обращается ко времени, незадолго до смерти Бориса Годунова и воцарению на престоле Лжедмитрия. "Самозванство" как соци­альное явление, как психологический феномен притягивает внимание того и друго­го.

Пять лет спустя в черновой заметке о драме «Борис Годунов» Пушкин спрашивал : « Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ. Судьба человече­ская, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, урод­ливость отделки».

В письме к Н.Н. Раевскому в июле 1825 года поэт писал: «Я не читал ни Кальдерона, ни Вега, но что за человек этот Шекспир! Я не могу прийти в себя! Как Бай­рон-трагик мелок по сравнению с ним! Байрон, который постиг только один харак­тер, свой собственный, разделил между своими героями те или иные черты своего характера, одному дал свою гордость, другому - свою ненависть, третьему - свою мрачность и т.д. - и таким образом из одного характера, цельного, угрюмого, реши­тельного, он создал несколько характеров незначительных - это уже вовсе не траге­дия. .. Читайте Шекспира, вот мой припев…».

Думается, что основной проблемой "Бориса Годунова" Пушкина является ,    не отношение государственной власти и народа, хотя она в какой-то степени и существует здесь, а проблема утверждения человеческой личности как выражения I народной стихии. " Человек", а не "народ" здесь выступает "мерилом всех вещей". Иными словами, личность еще не "созрела" до такой степени, чтобы она могла функционировать самостоятельно, а народ еще не получил такого уровня сознания, чтобы оценить личность и судить ее, хотя, безусловно, в какой-то степени это уже находит свое первоначальное выражение. Но лишь в той степени какая, в сущно­сти, свойственна ренессансной литературе, вершиной которой и выступает Шек­спир. Вследствие такой постановки вопроса, на наш взгляд, речь еще не может идти о методе критического реализма, когда в центре художественной концепции находятся «личность и народ», но и тем более о романтическом, где центром внимания является (по Ю. Бореву) "внутренний мир личности и природа". Следовательно, в подаче художественного материала Пушкин пользуется каким-то иным художест­венным методом, существо которого нам предстоит выяснить.

Характерно, что исследователь Г. В. Москвичева, хотя и ставит своей задачей прояснение связей "Бориса Годунова" с предшествующей классической драматур­гией, все же невольно приходит к мнению о реализме Пушкина, резко обозначив­шегося в его трагедии. Правда, она не указала на то, к какому типу реализма отно­сится "Борис Годунов".  Если рассматривать в качестве  главных героев не Годунова и не Лжедмитрия, а народ, поскольку и судьба персонажей трагедии определяется мнением "народным", то это дает основание говорить)    о реализме, который ставит в центр произведения, как справедливо утверждает Ю. Б. Боров, "человека и народ", "личность и общество". Возрождение же, однако, по   его мнению, представляет центром мироздания Прознающую себя личность, которая в своем стремлении проникнуть в сущность бытия ощущает свою общность с человечеством. То есть человек Возрождения  - «не антиобщественное существо, а  сгусток всеобщих общественных отношений", он  - универсум", так как в его «индивидуальном проявлении прямо выступает бесконечная сущность человечества".

Итак, "мерилом" современной жизни в трагедии Пушкина становится Борис Годунов, захвативший, в свое время, царский престол путем преступления. Пося­гательство Бориса Годунова на царскую власть, объясняется стремлением человека утвердить себя в мире не за счет своего происхождения, а благодаря своим лично­стным качествам, которые, по его мнению , выше родословной . Отсюда и крайне отрицательное отношение Годунова к "знатной черни". Обращаясь к Басманову, такому же безродному на фоне бояр, каким он выступает на фоне царей сам. Го­дунов подчеркивает несостоятельность родовитых людей:

...нет, я ими недоволен,

Пошлю тебя начальствовать над ними;

Не род, а ум поставлю в воеводы;

Пускай их спесь о местничестве тужит;

Пора презреть мне ропот знатной черни

И гибельный обычай уничтожить.

Борис Годунов признает "ум", а "не род", тем самым прославляя человека независимо от той среды, из которой он вышел.   В критике бытует мнение в отношении? Годунова, проявляющееся в том, что тот будто бы очень осторожен, лукав, мало чем похож на "необузданных, властолюбивых, шекспировских узурпаторов вроде Ричарда или Макбета». До всей вероятности, исследователи пытались устано­вить тождественность этих образов, забывая о том, что различия социально-экономических условий России и Англии, порождают и различия образов героев. Однако общность проявляется в существенных чертах этих характеров, заключающихся в безудержном утверждении собственного "я", толкающего их даже на преступления. В этом смысле и Борис Годунов,/Ричард Ш., и Макбет очень схожи между собой.

Кроме того, налицо в трагедии «Борис Годунов» парность образов, что также свойтсвенно поэтике Возрождения: Дон Кихот – Санчо панса, Гарганта – Пантагрюэль и тому подобное. Каждый из них раскрывает сущность другого. В пушкинской трагедии Борису Годунову противопоставляется Дмитрий Са­мозванец и в то же время последний является его другим "я", искаженным зеркальным отражением.

Борис Годунов в достижении своей цели не останавливается ни перед чем. Он - сильная, титаническая личность, завоевавшая власть собственным умом и ре­шительностью, но что вовсе не мешает ей чувствовать свое бессилие перед народ­ной стихией:

Басманов                    Ах, государь, стократ благословен

Тот будет день, когда  разрядны книги

С раздорами, с гордыней родословной

Пожрет огонь.

Царь                           День этот недалек;

Лишь дай сперва смятение народа

Мне усмирить.

Басманов воспринимает народ так, как его понимали деятели эпохи Возрождения - как грубую, неразумную толпу, которой необходимо управление, которая легко поддается на интриги придворной знати и обладает разрушительной силой. Кстати, такую трактовку народ получает и у Шекспира.

Басманов                      Что на него смотреть;

Всегда народ к смятенью тайно склонен:

Так борзый конь грызет свои бразды;

На власть отца так отрок негодует;

Но что ж? конем спокойно всадник правит,

И отроком отец повелевает.

Для Бориса Годунова народ - тоже мощная, но неразумная стихия выражено в примитивном суждении юродивого:

Юродивый:                     Борис, Борис! Николку дети обижают.

Царь:                               Подать ему милостиню. О чем он плачет?

Юродивый:                    Николку маленькие дети обижают… Вели из зарезать,

как зарезал ты маленького царевича.

Бояре:                            Поди прочь, дурак! Сзватите дурака!

Царь:                              Оставьте его. Молись за меня, бедный Николка (уходит).

Юродивый:                   Нет, нет! Нельзя молиться за царя Ирода - Богородица не велит.

В восприятии народа Борис Годунов - "царь Ирод". Но ведь и Самозванец считает Бориса Годунова виновником событий, связанных с цареубийством. Ло­гика рассуждений Самозванца проста: само появление Лжедмитрия -следствие пре­ступления Бориса Годунова, поднявшего руку на законного престолонаследника. Борис Годунов создал прецедент, устранив со своего пути к власти законного на­следника престола.

Самозванец: Кровь русская о Курбский, потечет—

Вы за царя подъяли меч, вы чисты.

Я ж вас веду на братьев; я Литву

Позвал на Русь, я в красную Москву

Кажу врагам заветную дорогу!..

Но пусть мой грех падет не на меня-

Вперед! - А на тебя, Борис-цареубийца!

И хотя претенденты на престол могут быть гораздо умнее и достойнее, чем человек царского происхождения, однако отныне у всех, кто желает добиться царской вла­сти, развязаны руки. Поступок Годунова порождает и поощряет существование "лжедмитриев", так как уже у тысяч людей возникают равные права и возможно­сти. Не случайно Самозванец с горечью говорит о себе, прекрасно осознавая свою роль в претензиях поляков к России:

Димитрий я иль нет - что им за дело?

Но я предлог раздоров и войны.

Им это лишь и нужно…

И все же в лице Бориса Годунова Пушкин возвеличивает отдельную личность, про­славляет ее ум, храбрость, мужество. Герою трагедии, с одной стороны, не хоте­лось кого-либо убивать, так как всякое убийство представляется ему злом, несо­вместимым ни с какими человеческими идеалами. В то же время стремление власт­вовать, не имея на то прав, кроме огромного желания, ума и сильного характера, закономерно приводит к устранению со своего пути всех, кто мешает в достижении цели. Однако несмотря на множества сцен, задуманных как разоблачающие личность Годунова, проступает истинное лицо этого человека - мудрого, благородного, гуманного. Об этом говорит и Г. В. Москвичева, считая, что Годунов – личность крупная, достойная во многих отношениях, но трагедия его заключается в том, что он, в сущности, намного опережал свое время, поэтому оставался непоня­тым как народом, так и боярами. Можно согласиться с тем, что "опережение" ви­дится уже в состоявшейся личности Бориса Годунова. Исследовательница считает, что Борис Годунов пытался преобразовать жизнь страны, но общество не было к этому готово. Ее мнение перекликается с нашим. Г. В. Москвичева отмечает гу­манистическую направленность личности Бориса Годунова. Он проявляет силу ума, характера, воли в самый критический момент своего царствования. Зная, что с появлением Сaмoзвaнцa «на площадях мятежных бродит шепот, умы кипят", Борис Годунов между тем не склонен к жестокому подавлению "смуты", думая, что ее можно "остудить", не довести дела до казни (6). (Курсив мой - О.В.)

Как бы то ни было, но исследователи, не ставя перед собой задачи выявить ренессансные черты личности Годунова, тем не менее это невольно делают.

Перед смертью в разговоре с сыном Федором Борис Годунов пытается передать тому собственное мироощущение, стараясь тем самым предостеречь от ошибок, которые совершил сам. Не случайны его слова:

Предчувствую небесный гром и горе.

Среди различных качеств, отличающих царя от простых смертных, он, обращаясь к своему сыну, особо подчеркивает следующие:

Будь милостив, доступен к иноземцам,

Доверчиво их службу принимай.

Со строгостью храни устав церковный;

Будь молчалив...

И особо акцентирует внимание на нравственной стороне в вопросах любви:

Храни, храни святую чистоту

Невинности и гордую стыдливость,-

объясняя тем, что

Кто чувствами в порочных наслажденьях

В младые дни привыкнул утопать,

Тот, возмужав, угрюм и кровожаден,

И ум его безвременно темнеет.

И хотя исследователи часто недоумевают, зачем понадобилось Годунову подни­мать проблему чистоты и невинности души (это в его-то положении), думается, эта мысль органична для всех героев Пушкина, поскольку она актуальна прежде всего для самого автора.

С одной стороны, Борис Годунов полон чувства мощи и бесконечных возможно­стей человеческого субъекта. С другой - он не может не ощущать своего бессилия перед мощной народной стихией, и в этом суть его трагического существования.

Печать преступления, лежащая на Борисе Годунове, вселяет в окружающих недо­верие. Однако из развития сюжета невозможно определенно сказать, осуществил ли Борис Годунов это убийство. Лишь, то, что тень убиенного младенца преследовала его и во сне, и то, что он испытывает муки совести, может явиться тайным свиде­тельством свершенного им преступления. Однако даже его монолог, в котором он, казалось бы, разоблачает себя, строится так, что читатель остается неуверенным действитёльно ли Борис Годунов совершил убийство:

Среди мирских печалей успокоить;

Ничто, ничто... едина разве совесть.

Так, здравая, она восторжествует

Над злобою, над темной клеветою. -

Но если в ней единое пятно,-

Единое случайно завелося,

Тогда - беда! как язвой моровой

Душа сгорит, нальется сердце ядом…

……………………………………….

И рад бежать, да некуда... ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

Возникает мысль о роковом стечении обстоятельств, жертвой которых явился царевич Дмитрий. Но поскольку его место заступил Годунов, на него ложится пе­чать преступлениями, отныне, по его собственному признанию, все его действия все­ляют в окружающих недоверие. И все-таки он оправдывает себя, перенося акцент на власть, которую он представляет:

Живая власть для черни ненавистна,

Они любить умеют только мертвых –

………………………………………..

Кто ни умрет, я всех убийца тайный…

Но Борис Годунов мучим совестью до такой степени, что не может продолжать жить по-прежнему. Обладание властью, достигнутое ценой преступления, не при­носит ему удовлетворения жизнью. Все это делает его высокой трагической фигу­рой. Горечь и разочарование звучат в его размышлениях:

Достиг я высшей власти;

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет моей душе…

Он полон дурных предчувствий:

Ни власть, ни жизнь меня не веселят;

Предчувствую небесный гром и горе.

Мне счастья нет…

Г. Соловьева рассматривает «счастье» как эмоционально-чувственную форму идеала, имеющую нормативно-ценностный характер. Однако в отличие от идеала ударение ставится на исполнении и воплощении(10). (Курсив мой - О.В.) Герои пушкинских произведений постоянно мысленно обращаются к проблеме счастья, за которой скрывается стремление к гармонии личности с миром. Но несмотря на то, что каждый из них по-разному представляет "счастье", всех их объединяет страст­ное желание человека самоутвердиться и воздействовать на окружающий мир, а ес­ли это необходимо, преобразовать его по своей мере вещей.

Назвав трагедию "Борис Годунов" "истинно романтической", Пушкин и не скрывает, что создавал ее "по примеру Шекспира", ограничившись "развернутым     изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу. Он старался, по собственному признанию, следовать "верным изображениям лиц, времени, развитием исторических характеров и событий».

Пушкин не скрывает и того, что идет по шекспировскому пути, руководствуясь тем самым одному из художественных принципов ренессансной литературы, когда центральное действующее лицо трагедии развивается, отражаясь в другом образе. В частности, Борис Годунов – в Дмитрии Самозванце, человеческая сущность ко­торого также выразилась в стремлении самоутверждения. Самозванец, как и Борис Годунов, личность сильная. Сходство его с ренессансным человеком состоит в том, что он, опять же как и Годунов, с огромной страстью утверждает собственную зна­чимость за счет своих личностных качеств, а не за счет происхождения. Прекрасно понимая, что Борис Годунов обладает такими же правами на престол, что и он сам, Самозванец, в силу мужества, стойкости, решительности характера, начинает интриговать, собирая вокруг себя тех, кто желает властвовать в России. Так по мнению Пушкина, одно злодеяние порождает другое, и автор вкладывает в уста Самозванца горькие слова, обращенные в адрес Годунова. Однако бумерангом они бьют и по самому Лжедмитрию:

Борис! Борис! все пред тобой трепещет,

Никто тебе не смеет и напомнить

О жребии несчастного младенца.-

А между тем отшельник в темной келье

Здесь на тебя донос ужасный пишет:

И не уйдешь ты от суда мирского,

Как не уйдешь от Божьего суда.

Желание быть принятым и признанным в обществе благодаря собственной чело­веческой сути особенно явственно проявляется в отношениях Лжедмитрия с Мари­ной Мнишек. Последняя по своему характеру напоминает честолюбивую леди Макбет Шекспира. Знаменательны пушкинские слова, направленные в ее адрес: «Но, конечно, это была странная красавица. У нее была только одна страсть: често­любие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить.

Становится понятной реакция Марины на признание Самозванца о том, что он не царевич Дмитрий:

Димитрий ты и  быть иным не можешь;

Другого мне любить нельзя.

Марине Мнишек нужен человек царского рода. Она просто не способна за ним раз­глядеть конкретный облик конкретного лица, да он и не нужен ей. Отсвет царского происхождения затмевает в ее глазах любую личность, даже самую героическую. Она подчинена лишь одной страсти: любой ценой властвовать. В разговоре Дамы с Кавалером ей дается характеристика, полностью исчерпывающая ее характер:

Дама                             Как! Она Красавица.

Кавалер                     Да, мраморная нимфа:

Глаза, уста без жизни, без улыбки...

Однако то, что Самозванец избрал объектом поклонения "мраморную нимфу", восприняв ее как «святыню»:

Нет, я не мог обманывать тебя.

Ты мне была единственной святыней,

При ней же я притворствовать не смел…-

Не самым лучшим образом характеризует и его самого. То, что Самозванец, считая, что он сам по себе представляет ценность для другого, любимого им человека, что нем самом могут таиться сокрытые от постороннего глаза "доблести", но открытые доступные для любящего, то, что он пытается самоутвердиться в глазах бешено честолюбивого существа, не способного на различные проявления человеческих чувств - "мраморной нимфы", - еще в большей степени характеризует его человеческую сущность.

Не мучь меня, прелестная Марина,

Не говори, что сан, а не меня

Избрала ты.

Марина! ты не знаешь,

Как больно ты сердце мне язвишь…

Это признание Лжедмитрий делает буквально на первой встречи с Мариной Мнишек, оставшись с ней наедине:

Забудь сама, что видишь пред собой

Царевича. Марина! зри во мне

Любовника, избранного тобою…

"Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги, - писал позже Пушкин).

Но не говоря уже о том, что любовь весьма подходит к романтическому и страст­ному характеру моего авантюриста, я заставил Дмитрия влюбиться в Марину.

Ес­ли бы Самозванец был в действительности романтиком, смысл его жизни заклю­чался бы в любви, а не в стремлении к власти. Признавшись в любви, он бы не из­менил своему характеру. Он же, не успев убедиться в чувстве Марины Мнишек к нему, сначала объясняет ей, насколько дорого ему это чувство:

Нет, нет. Теперь гляжу я равнодушно

На трон его, на царственную власть.

Твоя любовь... что без нее мне жизнь,

И славы блеск, и русская держава?-

В глухой степи, в землянке бедной-ты,

Ты заменишь мне царскую корону,

Твоя любовь...

Но как только Лжедмитрий поймет, что может потерять Марину, которая вовсе не любит его, так сразу отступает от сказанного. Характер его оказался логически невыдержанным.

Пушкин не сумел развить и характера Марины Мнишек в трагедии "Борис Году­нов", сделав ее воплощением одной лишь страсти. Однако позже он писал: "Я еще вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть".   Так вслед за Шекспиром Пушкин представил личность центром мироздания, открыл ее как для добра, так и для зла. Вовлекая своих героев в водоворот многогранной че­ловеческой жизни, автор не обозначает причин их поступков, давая повод читателю искать мотивы их в самой природе человека. Отсюда и особенность реализма Пуш­кина, обусловливающего поступки человека, развитие его характера самой сущно­стью человеческого бытия, человеческой природы. Отсутствует и причастность на­рода к историческим судьбам эпохи. Она лишь намечена. Не случайно, критики за­мечают, что народ уже и в начале событий предстает как активная сила (убивает предполагаемых убийц царевича), но он далек от дворцовых интриг и безразличен к предстоящему избранию нового царя. Не объясняется Пушкиным и причина не­любви народа к Годунову, и мотивы сопротивления бояр. Во всяком случае корни этих отношений кроются в самой личности Годунова, которая им беспричинно ан­типатична. Следует заметить, что, несмотря на многочисленные отзывы современ­ников поэта на трагедию "Борис Годунов", никто из них не дал сколь либо удовле­творительной оценки ее. Между тем, ближе всех к пониманию "Бориса Годунова» был, на наш взгляд, Д. В. Веневитинов, который придал большое значение характе­ру Григория, увидев в нем человека необычайно сильного, бросающего вызов судь­бе, огромной силы честолюбца. Жажда смелых предприятий, порывистые страсти, которые со временем развернутся в душе Григория Отрепьева, - все это с порази­тельной правдой рисуется в словах его, обращенных к летописцу (11). Вспомним слова О. Сомова по поводу трагедии Шекспира: "Шекспир не только был отличный изобретатель природы и страстей он верный леггорн к нравов и обычаев тех вре­мен и мест, из коих брал предметы для драм своих (12).

Д. В. Веневитинов был одним из тех людей, кто проповедовал красоту мыс­ли, верил в человека и его возможности. В сущности Веневитинов разделял гума­нистическое мировоззрение Пушкина, заключающееся в осознании полноты вели­чия человека, его способности обратить во благо все богатство и разнообразие ми­ра. Как справедливо замечает 3. А. Каменский, Веневитинов рассматривал челове­ка в виде элемента совокупного человечества, работа на благо которого, жизнь в единстве с которым, слияние с которым являются высшей целью жизни человека» (13).

Но тот же Веневитинов считал, что современное ему русское общество нарушает коллективистский закон, культивируя индивидуалистический, эгоистический образ поведения: «К несчастью, .эгоизм часто заглушает в человеке это чувство общности, и человек... в упоении своем терял из виду или забывал закон своих у    действий, в силу коих он пользуется высокими правами человечества (14). В"Бо­рисе Годунове" Веневитинов отмечает эту человеческую черту, отнеся ее не только к центральной фигуре, но и к Григорию Отрепьеву.

Отношение народа к Борису Годунову, его роду двойственно. С одной сто­роны, народ у Пушкина темная слепая толпа, энергию которой можно легко напра­вить в любое русло. Вот он обращается к Годунову с мольбой:

Ах! смилуйся, отец наш! властвуй нами!

Будь наш отец, наш царь!

А вот уже тот же народ, но настроенный феодалами против рода Годунова:

Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий!

Да гибнет род Бориса Годунова!

И в то же время Пушкин показывает, как в недрах народного сознания постепенно в борьбе с жестокостью, озлобленностью вызревают высокие нравственные начала. Видя детей Годунова за решеткой, один из толпы говорит:

Брат да сестра!

Бедные дети, что пташки в клетке.

Другой:              Есть о ком жалеть? Проклятое племя!

Первый:             Отец был злодей, а детки невинны.

Другой:              Яблоко от яблони недалеко падает.

И - кульминационный момент развития сюжета - народ не принимает свершенного преступления:

Мосальский: Народ! Мария Годунова и сын ее Федор отравили себя ядом. Мы 1 видели их мертвые трупы.  (народ в ужасе молчит). Что же вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович ! (Народ безмолвствует).

О том, что "Борис Годунов" был новым словом в литературе, свидетельствует сам Пушкин, говоря: "Я являюсь, изменив раннюю свою манеру. Мне нет необходимо­сти пестовать безвестное имя и раннюю юностью.

Тем не менее он подчеркивает то отвращение, с каким выдает в свет свою трагедию, опасаясь неудачи. Между тем исследователи шекспиризма Пушкина неоднократно указывали, замечает Ю.Д. Левин, на зависимость финала «Бориса Годунова» от сцены в «Ричарде III», где Бекингем рассказывает Глостеру, как он убеждал горожан признать того королем.

Когда же кончил речь, я предложил:

Всем тем, кто родине желает блага,

Кричать: "Да здравствует король наш Ричард!

Г л о с т ер       Ну, а они кричали?

Бекингем          Помилуй бог, ни слова не сказали,

Как будто камни или истуканы,

И, бледные, глядели друг на друга.

У Шекспира, считает исследователь, этот эпизод, во-первых, не показан, а служит лишь иллюстрацией происков и интриг Ричарда на пути к престолу, а во-вторых, никакого влияния на дальнейшее развитие событий лондонские граждане не оказы­вают. У Пушкина же подобным эпизодом оканчивается произведение, свидетель­ствуя о том, что Самозванец, по мнению многих литературоведов, лишился под­держки народа, а значит, обречен на гибель. Несмотря на то, что реакция совре­менников на трагедию "Борис Годунов" была различной, они единодушно отметили новую манеру изображения и увязали ее не с какой-то иной, а с шекспировской.

А. Я. Булгаков, московский чиновник, находился в гостях у П. А. Вяземско­го в момент, когда А. С. Пушкин читал свою трагедию. Реакция его однозначно проявилась в письме к брату, в котором, характеризуя автора "Бориса Годунова", он пишет:"... он шагает по-шекспировски, не соблюдая никакого единства и позво­ляя себе все" (15).

Ф. В. Булгарин восклицает: "Какое познание характеров, сердца человече­ского, местных обстоятельств. Тени Шекспира, Шиллера  возрадуйтесь!" ( 16 ).

В. А. Каратыгин в письме П. А. Катенину ядовито замечал:" Недавно вышел в свет «Борис Годунов» Пушкина; какого роду это сочинение предоставляется судить каждому, по-моему, это галиматья в шекспировском роде (17).

На тот факт, что близость "Бориса Годунова" Шекспиру неслучайна, что это не единичное проявление, а принципиально избранный новый для путь творческого развития, указывает и создание Пушкиным в этом же, 1825 году, поэмы "Граф Ну­лин". Пушкин так писал по поводу ее появления: "В конце 1825 года я находился в деревне. Перечитывая "Лукрецию", довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? Быть, может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был от­ступить. Лукреция б не зарезалась... Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась, я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра на­писал эту повесть».

В «Графе Нулине» «проказница» "тихонько руку жмет" гостю, заехавшему случайно в ее дом, и - дальнейший ход событий развивается в анекдотичном плане. Надежды графа на "приключение" с хорошенькой хозяйкой дома не увенчались ус­пехом. Развязка должна была состояться, казалось бы, в появлении на сцене мужа:

«Жена и я, гостям мы рады. Нет, граф, останьтесь!2Но с досады И все надежды потеряв,

Однако подлинный смысл поэмы проступает в ее заключительных строках:

Но кто же более всего

С Натальей Павловной смеялся?

………………………………….

Муж?  - как не так! Совсем не муж.

Смеялся Лидии, их сосед.

Помещик двадцати трех лет.

И сразу же доброжелательный тон автора, представляющего своих персонажей в шутливой манере повествования, пропадает, переходит в язвительный:

Теперь мы можем справедливо

Сказать, что в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

После выхода в свет "Графа Нулина" критики обвиняли Пушкина в безнравствен­ности. В ответ поэт писал: « «Граф Нулин» наделал мне больших хлопот. Нашли его (с позволения сказать) похабным, -  разумеется, в журналах, -  свете приняли его благосклонно, и никто из журналистов не захотел за него заступиться. Молодой че­ловек ночью осмелился войти в спальню молодой женщины и получил от нее по­щечину! Какой ужас! как сметь писать такие отвратительные гадости? Автор спрашивал, что бы на месте Наталии Павловны сделали петербургские дамы: какая дерзость !».

Пушкин, ратуя за смешение "родов комического и трагического", "изысканность необходимых иногда простонародных выражений", считал, что "безнравственное сочинение есть то, коего целию или действием бывает потрясение правил, на коих основано счастие общественное или человеческое достоинство. Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями, унижают поэзию, превращая ее божественный нектар в воспалительный состав, а музу в отвратитель­ную Канидию. Но шутка, вдохновенная сердечной веселостию и минутной игрою воображения, может показаться безнравственною только тем, которые о нравствен­ности имеют детское или темное понятие, смешивая ее с нравоучением, и видят в литературе одно педагогическое занятие».

Очевидно, что именно в 1825 году в художественном сознании поэта произошел окончательный перелом, благодаря чему в одинаковой степени ему стали привлекательны, как трагические, так и комические ситуации. Границы художественного мира необыкновенно раздвинулись. Высокое и низкое в равной мере волновали Пушкина, и современники его не могли этого не заметить.

Надо сказать, что в 1825 году ренессансная сущность Пушкина как- то внезап­но раскрывается, заблистав всеми гранями человеческого бытия. Смешению высо­кого и низкого, комического и трагического Пушкин был обязан прежде всего Шек­спиру и Гете. Главной своей задачей он видит исследование судьбы человека. Пытаясь ответить на вопрос: можно ли быть счастливым, когда все желания сбы­ваются, Пушкин обращается к знаменитым образам Гете - Фаусту и Мефистофелю. Так появляется "Сцена из Фауста". "Это был не перевод какого-нибудь отрывка из знаменитой драматической поэмы Гете, но варьяция, разыгранная на ее тему, — писал И. Г. Белинский. Многим эта сцена так понравилась, что они, не зная "Фауста» Гете, порешили будто она лучше его. Действительно легкими и бойкими стихами, но между ею и гетевым «Фаустом» нет ничего общего. Она не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в его маленьком стихотворении «Демон» (18).

Трудно согласиться с тем, что нет ничего «общего» между  пушкинским "Фау­стом" и Гете. Само обращение к образцам мировой культуры, свидетельствует о том, что для Пушкина было очень важно показать еще одну грань человеческой жизни, когда все желания, мечты мгновенно сбываются.

Г. П. Макогоненко справедливо указывает на то, что Пушкин, зная Фауста не только как героя Гете, но и героя народной легенды, созданной в эпоху Возрожде­ния и Реформации по материалам биографии исторического лица доктора Фауста, жившего в середине XVI века. "Фауст - сильная и мятежная личность, бросившая вызов богу, заключившая союз с "вечным врагом человечества", идущая на все во имя знаний и наслаждений».

Важно, что для Пушкина Фауст - титанически сильная личность, порожден­ная эпохой Возрождения, решающая проблему жизни: вечно стремиться и оста­ваться неудовлетворенным или получить наслаждение мгновением, но расплатить­ся за это последующим разочарованием. Если бы перед Пушкиным не стояла так остро проблема человека, заявившего о себе и утверждающегося в личностном плане, он бы и не искал сходных литературных образов в мировой культуре.

Исследователи неоднократно подчеркивали то обстоятельство, что Пушкин читал лишь первую часть "Фауста" Гете: вторая, где коренным образом были изме­нены идеалы героя, еще не была написана. Потому-то первая часть "Фауста" существовала как самостоятельное произведение, оказав влияние на последующее раз­витие литературы. Гетевский Фауст первой части связан с традицией истолкования его как мятежного индивидуалиста. В. М. Жирмунский считал, что Фауст Гете "мятежный индивидуалист", "сверхчеловек", как называет его сам поэт (20).

К моменту развития сюжета в пушкинской "Сцене из Фауста" герой получил от Мефистофеля, согласно договору, все, что хотел: знания, наслаждения мгновеньем, исполнение всех желаний.  Фауст – фигура, символичная для эпохи Возрождения, верит в способности, личность которого, по мнению Г. П. Макогоненко, "высвобождалась от сковывавших ее сознание пут церкви и религии, мятежно отстаивала свою свободу, вставала на путь самопознания, руководствуясь знаниями» (21).

"Сцена из Фауста" еще одно подтверждение пушкинского антропоцентрического мироощущения, свойственного деятелям Возрождения. Но ренессансный человек - это прежде всего человек деятельностный. Заключенное Фаустом соглашение с «дьяволом» - 'Мефистофелем - лишает его возможности действововать. Мефистофель спрашивает Фауста:

Ты с жизни взял возможну дань,

А был ли счастлив?

На что отвечает:

Перестань,

Не растравляй мне язвы тайной…

Казалось бы, Фауст должен быть счастлив, ведь все его желания немедленно исполняются:

Желал ты славы – и добился, -

Хотел влюбиться – и влюбился.

Однако нет, все разочаровывает Фауста, и он раздраженно обрывает Мефистофеля:

В глубоком знанье жизни нет-

Я проклял знаний ложный свет,

А слава... луч ее случайный

Неуловим.

Между тем Пушкин, отдав должное утверждению человека во всей красоте, мно­гообразии и величии, ощущал и его слабость, считая, что "изолированный от всего, и прежде всего от человеческого коллектива, индивид" не способен быть основой "вечно прогрессирующего исторического процесса».

Рассказывая Мефистофелю о своей любви, о "счастье", Фауст как бы заново пытается пережить то наслаждение, которое уже постиг:

О сон чудесный!

О пламя чистое любви!

Там, там, -"где тень, где шум древесный,

Где сладко-звонкие струи —

Там, на груди ее прелестной

Покоя томную главу,

Я счастлив был...

Но Мефистофель разоблачает его:

Услужливым воспоминаньем

Себя обманываешь ты.

………………………………….

Все помню я

Когда красавица твоя

Была в восторге, в упоенье,

Ты беспокойною душой

Уж погружался в размышленье…

Мефистофель выворачивает душу Фауста наизнанку, представив тому его собст­венный ход мыслей:

Ты думал: агнец мой послушный!

Как жадно я тебя желал!

Что ж грудь моя теперь полна

Тоской и скукой ненавистной?

На жертву прихоти моей

Гляжу, упившись наслажденьем,

С неодолимым отвращеньем…

То, что Мефистофель оказался прав, подтверждает соответствующая реакция Фау­ста, который в ответ только и мог сказать: «Сокройся, адское творенье!»

Итог индивидуальной и изолированной жизни печален. Жизнь, как собственная, так и чужая в результате в глазах Фауста обесценивается. Об этом можно судить по тому, как воспринимает Фауст появление испанского корабля:

Фауст                       Что там белеет? Говори.

Мефистофель         Корабль испанский трехмачтовый…

Фауст                       Все утопить.

Титанизм, представ абсолютным индивидуализмом, в глазах Пушкина доходит до аморального анархизма. Разрушительная сила, таящаяся в титанизме наряду с сози­дательной, находит соответствующий выход.

Итак, к 1825 году внутренний мир русского человека уже не обладал однознач­ностью и одномерностью. Напротив, в нем протекали сложные процессы, обусловленные ориентацией творческих деятелей на антропоцентризм. Россиянину претит  простая жажда наслаждений, он отрицает женскую красоту, не пробуждающую   "светлых желаний, светлых дум":

Зачем божественной Хариты

В ней расцветает красота?

Зачем так пурпурны ланиты?

Зачем так сладостны уста?

Она в душе не пробуждает

Святых желаний, светлых дум;

При ней безумье не скучает

И пламенный хладеет ум.

……………………………

Кто хочет жди ее награды…

На гордый славою своей,

Поэт ли склонит перед ней

Свои возвышенные взгляды!

(Н. М.Языков. 58. Элегия,  1824)

Языковский человек пренебрежительно относится к порочной красоте, которую он видит в легкой доступности: "Кто хочет, жди ее награды". Она создает атмосферу "безумья", при ней хладеет "пламенный" ум. Поэт, имея высокие идеалы, не может опуститься до таких отношений с женщиной:

Напрасно, пылкий и свободный,

Душой невинный, он желал

В тебе найти свой идеал

И чувство гордости народной.

Ты не достойна вдохновении,

Простая жажда наслаждений

Жрецу изящного – низка.

(Н. М. Языков. 49. К...Л 824)

Но и платонический идеал любви также подвергся переосмыслению современни­ками Пушкина. В то время как одни поэты продолжали тосковать по утраченному "счастью":

Как часто розами увитый,

Задумчив, юноша молчит,

И на румяныя ланиты

Слеза неслышимо бежит!

(П. А. Плетнев. Юность, 1824)

Как быстрая волна в безбрежности морей

Как первая любовь беспечных, юных дней,

Моя умчится младость.

(H. Ф. Павлов. Элегия, 1824)

Протекших дней очарованья

Мне вас душе не возвратить!

В любви узнав одни страданья,

Она утратила желанья

И вновь не просится любить.

(А. А. Дельвиг. Разочарование,  1824)

Я не был счастьем избалован;

Нет, нет, красавица моя,

Уж я давно разочарован...

(Ф. А. Туманский. K...J825)

Другие уже иронизировали по поводу бесплодных мечтаний. Обращаясь к плато­ническому идеалу, они натыкаются на непреодолимую преграду, выражающуюся в "бездушии" идеальной "девы":

Мечтами живет и действует поэт,

И дело: В мире с юных лет,

Богатый творческою силой,

Он пламенеет страстью милой,

Душой следит свой идеал -

И вот нашел...Не тут-то было!

Любимец музы прозевал.

( Прощай, пленительное счастье!)

Пред ним – в обертке божества

Одни бездушные слова,

Одно холодное участье,

Кого ж любить ему?

(И. М. Языков. М. Н. Дириной,80,1825)

Развивая эту тему, И. М. Языков иронично представляет картину своих взаимоот­ношений со "слепком божества":

Я испытал любви желанье,

Ее я пел, ее я ждал;

Безумно было ожиданье,

Бездушен был мой идеал.

Моей тоски, моих приветов

Не понял слепок божества -

И все пропали без ответов

Мои влюбленные слова.

( Н. М. Языков. 58. Элегия 1824)

и посмеиваясь, приходит к заключению:

Нет сил у твари поднебесной

Для платонической любви:

Кто ангел -тот по ней живи,

Затем что ангел – бестелесный!

Души восторги  - в  мире слов,

Но есть восторги и для тела

И мы оставим ли без дела

Дары догадливых богов?

(Н. М. Языков. Платонизм, 1823)

Еще более резок в оценке идеальной "девы" оказался Е. А. Баратынский, испытав­ший глубокое разочарование в любви к ней:

Она словам моим внимала

С тупым, бессмысленным лицом.

В ней разбудить огонь желаний.

Еще надежду я хранил

И сладострастных осязаний

Язык живой уподобил…

Она глядела также тупо,

Потом разгневалася глупо.

Беги за нею, модный свет,

Пленяйся девой идеальной -

Владею тайной я печальной:

Ни сердца в ней, ни пола нет.

(Е. А. Баратынский. Сердечным нежным языком, 1825)

Наконец, среди поэтических размышлений об идеале начинают проступать конту­ры нового его видения:

И ярко вами пробужденный,

Прекрасный, сильный и священный-

Во мне огонь его пылал.

……………………..

И был я полон божества,

Могуч восстать до идеала…

(Н. М. Языков. К А. А. Войейковой, 1825)

Отныне идеал  - это не идеальная "дева"  - чистое неземное существо, а идеальная форма земного существа.

Она меня очаровала,

Я в ней нашел все красоты,

Все совершенства идеала

Моей возвышенной мечты, -

(Н. М. Языков. Элегия. 79, 1825)

- восклицает Н. М. Языков, обращаясь к А. А. Войейковой.

1825 год ознаменован и появлением величайшей красоты стихотворения - «Я помню чудное мгновенье». Существует традиционный вариант объяснения мотивов

его создания.

«Восхищенная Пушкиным,  - пишет Анна Керн,  - я страстно хотела увидеть его, и это желание исполнилось во время пребывания моего в доме тетки моей, в Тригорском, в 1825 г., июне месяце. Вот как это было. Мы сидели за обедом... Вдруг вошел Пушкин с большой, толстой палкой в руках. Он после часто к нам являлся во время обеда, но не садился за стол; он обедал у себя, гораздо раньше, и ел очень мало. Приходил он всегда с большими дворовыми собаками, волкодавами. Тетушка, подле которой я сидела, мне его представила, он очень низко поклонился, но не сказал ни слова: робость видна была в его движениях. Я тоже не нашлась ничего ему сказать, и мы не скоро ознакомились и разговорились. Да и трудно было с ним вдруг сблизиться; он был очень неровен в обращении: то шумно весел, то грустен, то ро­бок, то дерзок, то нескончаемо любезен, то томительно скучен,  - нельзя было уга­дать, в каком он будет расположении духа через минуту... Он не умел скрывать своих чувств, выражал их всегда искренне и был неописанно хорош, когда что-нибудь приятное волновало его... Когда он решался быть любезным, то ничто не могло сравняться с блеском, остротой и увлекательностью его речи... Пушкин был невыразимо мил, когда задавал себе тему угощать и развлекать общество. Однажды с этой целью явился он в Тригорское со своей большой черной книгой, на полях ко­торой были начерчены ножки и головки, и сказал, что он принес ее для меня. Вско­ре мы уселись вокруг него, и он прочитал нам своих «Цыган». Впервые мы слыша­ли эту чудную поэму, и я никогда не забуду того восторга, который охватил мою душу!..  Я была в упоении как от текучих стихов этой чудной поэмы, так и от его чтения, в котором было столько музыкальности, что я истивала от наслаждения. Он имел голос певучий, мелодичный, как он говорит про Овидия в своих «Цыганах».

На портретах Анна Петровна изображена не в полной силе своего очарования. Однако на одном из них лучше всего передана прелесть ее внешности, редкий дар очарования. «Скажи от меня Козлову,  - писал поэт,      - что недавно посетила наш край одна прелесть, которая небесно поет его «Венецианскую ночь» на голос гондольерского речетатива, - я обещал известить о том милого, вдохновенного слепца. Жаль, что он не увидит ее, но пусть вообразит себе красоту и задушевность, по крайней мере, дай Бог ему ее слышать». Позже Пушкин писал Керн: «Носите короткие платья, так как у вас прехорошенькие ножки. Но, пожалуйста, не взбивайте волос на висках, хотя этого и требовала бы мода, так как, на ваше несчастье, у вас круглое лицо...».

А. П. Керн, будучи вполне земной женщиной, не обольщалась в отношении истинных к ней чувств со стороны Пушкина. А чувства к ней были у поэта противоре­чивы: « Каждую ночь гуляю в саду и говорю себе: она была здесь — камень, о кото­рый она споткнулась, лежит у меня на столе, рядом с увядшим гелиотропом, я пишу много стихов, все это, если хотите, очень похоже на любовь, но я вас уверяю, что это не то. Если бы я был влюблен, то в воскресенье со мной сделались бы судороги от бешенства и ревности, а мне было только немного обидно. Но мысль, что я ниче­го для нее, что пробудив и заняв ее воображение, я только забавлял ее любопытство, что воспоминание обо мне ни на минуту не отвлечет ее от побед, не сделает ее в скучные дни более грустной, что ее прекрасные глаза будут смотреть на какого-нибудь рижского франта с таким же томным и страстным выражением.., Нет, скажите ей, что этого я не могу вынести, что меня мысль об этом убивает... Нет, не го­ворите ей ничего, это прелестное создание будет только смеяться надо мной. Но скажите ей, если в ее сердце не найдется для меня ни тайной нежности, ни влечения меланхолического и таинственного, то я ее презираю. Слышите? Да презираю! Ее, вероятно, удивит это новое для нее чувство». Это письмо Пушкина к Керн, на­писанное 21 июля 1825 года. В следующем письме он признается: «Ваше появление в Тригорском оставило более сильное и мучительное впечатление, чем когда-то наша встреча у Олениных…». И позже, в августе: «Прощайте! Уже ночь и ваш образ встает передо мной такой печальный, печальный, такой сладострастный. Мне кажется, что я вижу ваш взгляд, ваш полуоткрытый рот. Прощайте! Мне кажется, что я у ваших ног, что я держу в своих руках, что я чувствую ваши колени. Я готов всю кровь свою отдать за одно настоящее мгновение. Прощайте и поверьте, что я дейст­вительно с ума схожу. Это смешно, но это так».

Многие современники удивлялись, что именно Керн  явилась адресатом стихо­творения А. С. Пушкина "Я помню чудное мгновенье": слишком проста она была на фоне многих красавиц. Исследователи также подвергают сомнению любовь Пуш­кина к Керн, результатом которой, якобы, явилось  это стихотворение.

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

Слова Пушкина по поводу их первого знакомства: "Вы выглядели такой невинной девочкой; на вас было тогда что-то вроде крестика...», -а также письмо Анны Николаевны Вульф Анне Петровне Керн, в котором была фраза: «Ты произвела сильное впечатление на Пушкина во время вашей встречи у Олениной: он всюду говорит: она была ослепительна», - наводят на мысль, что поэт, создавая "Я помню чудное мгновенье", видел в Керн свой идеал прежних лет – «деву», ослепи­тельный образ которой поразил его воображение настолько, что он долгие годы не мог его забыть:

В томленьях грусти безнадежной,

В тревогах шумной суеты,

Звучал мне долго голос нежный

И снились милые черты.

Но наступило время, когда прежний идеал подвергся разрушением, а новый еще не сложился:

Шли годы. Бурь порыв мятежный

Рассеял прежние мечты,

И я забыл твой голос нежный,

Твои небесные черты.

Уходит "божество", а вместе с ним "вдохновенье", "слезы" и "любовь". Жизнь замерает:

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слез, без жизни, без любви.

Вторичная встреча Керн с Пушкиным, оказавшая  жизнетворное воздейст­вие на душу поэта, пробудившее в ней полноту ощущений, дало жизнь прекрас­нейшему произведению, ставшему гимном преклонения перед красотой:

Душе настало пробужденье:

И вот опять явилась ты,

Как мимолетное виденье

Как гений чистой красоты.

И сердце бьется в упоенье

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слезы, и любовь.

В сущности, разговор поэта с самим собой раскрывает не любовь к конкретной женщине, а его духовный опыт, внутреннюю жизнь, но не в состоянии стагнации, а в развитии. Если говорить о любви, то особенностью Пушкина является способность любить молча, не обнаруживая никому своих чувств, так как он сказал о себе в "Евгении Онегине»: «Но я, любя, был глуп и нем».

Анна Петровна Керн, характеризуя его в быту, также подметила эту черту: "Сам он почти никогда не выражал чувств; он как бы стыдился их... Софья  Михайловна Дельвиг писала Анне Петровне Керн о влюбленном в Наталью Николаевну Гонча­рову Пушкине: «Говорят, влюблен больше, чем когда-нибудь, между тем. почти не говорит о ней».

Исследователи всегда удивлялись тому, что «Я помню чудное мгновенье» было на­писано именно тогда, когда Пушкин , якобы, был влюблен в Керн. Но если тот лю­бил, он не мог написать ни одного слова о любви, пока она не уйдет в прошлое. Значит, либо Пушкин не был по-настоящему влюблен, о чем свидетельствуют его письма, либо это стихотворение было написано по следам любви к какой-то иной женщине. Эту версию выдвигает Л. Васильева, считая, что Пушкин написал это стихотворение гораздо ранее и посвятил далеко не Керн. Но стечение обстоя­тельств было таковым, что именно Керн нашла листок со стихотворением в листах неразрезанного экземпляра «Евгения Онегина». И Пушкин вынужден был после попытки отобрать у нее это послание признать адресатом саму Анну Петровну Керн.

Действительно, в послании "Я помню чудное мгновенье" есть все, кроме любви к конкретному адресату. Оно пронизано томлением по идеалу, жизнь без которого пуста и бесцветна, и обретением нового идеала, благодаря чему появляется воз­можность напряженной духовной жизни:

И вот опять явилась ты…

Является та, которая приносит с собой целый мир высоких чувств, сильных ощущений. И вновь жизнь бьет ключом: в ней гармонично переплетаются страда­ние и радость, вдохновение и любовь.

Б. В. Томашевский замечал, что истолкование стихотворения не следует ис­кать в биографии Керн. Между тем многие исследователи пушкинского творчества отправляются именно от биографических данных. И напротив, все работы, посвященные жизни Керн, в качестве исходного факта избирают стихотворение Пушкина "Я помню чудное мгновенье". Таким образом написана биография А. П. Керн Б. Л. Модзалевским, считающаяся лучшей среди многих. Однако комментаторами неоднократно подмечалось и несоответствие "чистых настроений в стихотворениях, ей посвященных, с тоном писем, к ней отправленных". Для многих биографов Пушкина это оставалось загадкой, поэтому периодически появлялись и такого рода мнения: Пушкин "оставался искренним от начала до конца и в своих увлечениях, и в своих разочарованиях... Никто благороднее его не умел говорить о чувствах любви, никто рыцарственнее не смотрел на него, - раз оно, действительно, было чувством и  любовью».

"Но не всякий идол способен был остаться на высоте, куда его в первую минуту живых впечатлений возносило воображение поэта, - оттого-то так быстро погасали некоторые увлечения поэта", - считают пушкинисты. Наиболее верным пред­ставляется мнение А. И. Белецкого, возражающего против "биографической" ин­терпретации любовных признаний Пушкина и считающего, что стихотворение "Я помню чудное мгновенье" не следует включать в цикл любовной лирики Пушкина.

В 1817 году писал:

В печальной праздности я лиру забывал,

Воображение в мечтах не разгоралось,

С дарами юности мой гений отлетал,

И сердце медленно хладело, закрывалось.

…………………………………………………..

Напрасно! Я влачил постыдной лени груз,

В дремоту хладную невольно погружался,

Бежал от радостей, бежал от милых муз

И —слезы на глазах —со славою прощался!

Но вдруг, как молнии стрела,

Зажглась в увядшем сердце младость,

Душа проснулась, ожила,

Узнала вновь любви надежду, скорбь и радость.

Все снова расцвело! Я жизнью трепетал;

Природы вновь восторженный свидетель,

Живее чувствовал, свободнее дышал

Сильней,   пленяла добродетель...

Н.И. Черняев обратил в свое время внимание на совпадение поэтической тонально­сти вплоть до реминисценций в стихотворении Пушкина «Я помню чудное мгнове­нье» и стихотворении Жуковского «Лалла-Рук»:

Ах! Не с нами обитает

Гений чистой красоты...

Наметившееся движение к идеалу как части объективной действительности, проступающее в строе мыслей и чувств героев А.С. Пушкина и поэтов-современников, привело к тому, что идеальной женщиной стала представляться та, в которой гармонично сливались воедино духовная и физическая красота. Вспомним, в «Бо­рисе Годунове» Дама, рассуждая с Кавалером о Марине Мнишек, произносит: «Как! Она красавица». На что Кавалер, парируя, отвечает: «Да, мраморная нимфа. Глаза, уста без жизни, без улыбки». Под словами «без жизни, без улыбки» скрывается отсутствие духовной напряженности жизни, придающее одухотворенность любому прекрасному лицу.

Заметим, что еще в 1823 году в элегии «Ночь» возлюбленная поэта представлена в гармонии духовной красоты и физической :

Во тьме твои глаза блистают предо мною,

Мне улыбаются ...

Улыбка - одно из проявлений жизни. Ее отсутствие лишает женщину притягатель­ности. Полнота жизни, по представлению самого Пушкина, состоит в «лире вдох­новенной», в «слезах девы воспаленной», в «трепете ревности», в красоте «светлых мыслей:

Все в жертву памяти твоей:

И голос лиры вдохновенней,

И слезы девы воспаленной,

И трепет ревности моей,

И славы блеск, и мрак изгнанья,

И светлых мыслей красота,

И мщенье, бурная мечта

Ожесточенного страданья.

(Все в жертву памяти твоей,  1825)

Поэта очаровывают женские глаза (зеркало души), улыбка, тембр голоса, ее речи. Личность в понимании Пушкина, как воспринимали ее и деятели западноевропеиского Возрождения, всегда телесно осуществленный символ, она немыслима без тела, по которому видна его душа».

В стихотворении «Я помню чудное мгновенье», по замечанию Белецкого, язык этого произведения «максимально освобожден от всякой конкретности».

В 1825 году Пушкин почти одновременно создает и два полярных по содержа­нию стихотворения – «Бурю» и "В крови горит огонь желанья". В « Буре» он пред­ставляет "деву" "в одежде белой", символизирующей ее чистоту. Даже прекрасная зримая плоть здесь выступает проявлением не менее прекрасной души. «В крови горит огонь желанья» - чувственные порывы тела, переданы возвышенно вдохно­венно, благодаря интеллектуальности, одухотворенности авторской личности :

В крови горит огонь желанья,

Душа тобой уязвлена,

Лобзай меня: твои лобзанья

Мне слаще мирра и вина.

Склонись ко мне главою нежной,

И да почию безмятежный,

Пока дохнет веселый день

И двигнется ночная тень.

(В крови горит огонь желанья, 1825)

В то же время нельзя не заметить, что необычайная сила утверждения человеческой личности во всей ее красоте и величии, проявившаяся в самых разных жанрах А.С.Пушкина в 1825 году, нашла свое целостное выражение в предельно сжатом художе­ственном пространстве "Вакхической песни". Можно даже сказать, что это лирическое произведение является формулой его личности, В ней объединены самые возвышенные идеи с жизнеутверждающим веселым настроением. Пушкин, как ренессансный человек, прежде всего мыслит себя творцом наподобие абсолютной;  личности бога, для которого главными жизненными ценностями являются "муза" и ' "разум"  - искусство и наука - столь чтимые в эпоху западноевропейского Возрож­дения.

Что смолкнул веселия глас?

Раздайтесь вакхальны припевы!

Да здравствуют нежные девы

И юные жены, любившие нас!

Полнее стакан наливайте !

На звонкое дно в густое вино

Заветные кольца бросайте!

Поднимем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

(Вакхическая песня, 1825)

Русская "широкая натура" Пушкина была обязана во многом идеалам эпохи Воз­рождения, проявлявшимся в свободном чувстве человечности, освобождении чело­веческого разума от незыблемых догм, в единстве платонических идей с земными наслаждениями, в жизнерадостном настроении самоутверждающегося индивида:

Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет,

Сердце в будущем живет;

Настоящее уныло:

Все мгновенно, все пройдет;

Что пройдет, то будет мило.

(Если жизнь тебя обманет. 1825)

Пожалуй, никогда уже в творчестве А. С. Пушкина не прозвучит так полновесно и светло жизнь в ее минорных и мажорных аккордах. Никогда уже не заявит так тор­жествующе буйно утверждающая себя личность. 1825 год в жизни Пушкина - год надежд и самозабвенной веры в человека. Явившись эпицентром художественной концепции поэта, человек представляет себя не путем раскрытия собственного внутреннего мира в его соотношении с природой, но основой мироздания, мерой всех вещей. Такой взгляд на человека отвечает не романтизму, не критическому реализму, о которых очень часто говорят исследователи применительно к творчест­ву Пушкина, а , точнее, - ренессансному реализму.

Заметим, что в этот период жизни Пушкин обнаруживает ярко выраженное стремление к правдоподобию «чувствований». Он ощущает острую потребность r ориентации на деятелей Возрождения - Шекспира, Гете. Отсюда и замысел его «истинно романтической трагедии» «Борис Годунов», носящей, по мнению автора.

Абсолютно новаторский характер. Думается, основной проблемой трагедии являет­ся не отношение государственной власти и народа, хотя оно в какой-то степени и  присутствует, а проблема утверждения человеческой личности как выражения на­родной стихии.

«Человек», а не «народ» выступает «мерилом всех вещей»,иными словами, лич­ность еще не «созрела» до такой степени, чтобы она могла функционировать само­стоятельно, а народ еще не получил достаточно развитого уровня сознания, чтобы оценивать личность и судить ее. Вследствие такой постановки вопроса речь не мо­жет идти о методе критического реализма, когда в центр художественной концеп­ции ставится «личность и народ», а также и о романтическом, где эпицентром вы­ступает «внутренний мир личности в соотношении с природой». Трагедия Пушки­на «Борис Годунов» провозглашает центром мироздания сознающую себя личность, а потому речь можно вести скорее о ренессансном реализме, нежели о каком-то другом.

Борис Годунов выступает в трагедии «мерилом» современной ему жизни. Пося­гательство его на царский престол можно объяснить стремлением человека утвер­дить себя в мире не за счет своего происхождения, а благодаря своим личностным качествам, которые, по мнению героя, гораздо выше родословной. Отсюда и крайне отрицательное отношение Годунова к «знатной черни». Обращаясь к  Басманову, такому же безродному на фоне бояр, каким Годунов является на фоне царей, нынеш­ний государь подчеркивает несостоятельность родовитых людей словами: «Не род, а ум поставлю в воеводы», Борис Годунов признает «ум», а не «род», тем самым, прославляя человека, независимо от того их какого класса он выходец. Следует заметить, что в романтической концепции человек является не представи­телем класса, а представителем народа, однако отсутствие замкнутости в рамках собственного внутреннего мира, решение проблем иного характера говорит само за себя и отрицает тем самым романтический способ образного мышления Пушкина. Присутствует в трагедии и свойственная поэтике Возрождения - парность образов: Борис Годунов и Дмитрий Самозванец.

Поступок Бориса Годунова в отношении подлинного наследника престола поро­ждает и поощряет существование «л же Дмитриев». Не случайно Самозванец с горе­чью говорит о себе, прекрасно осознавая свою роль в претензиях поляков к России: «Димитрий я иль нет - что им за дело, // Но я предлог раздоров и войны. // Им это лишь нужно».

И все же независимо от множества разоблачающих личность Годунова сцен, вы­рисовывается истинное лицо этого человека - мудрого, благородного, гуманного.

Герои пушкинской трагедии постоянно мысленно обращаются к проблеме счастья, за которой скрывается стремление к гармонии личности с миром. Но несмотря на то, что каждый из них по-разному представляет «счастье», всех их объединяет страстное желание ренессансного человека самоутвердиться и воздействовать на окружающий мир, а если это необходимо – и преобразовать его по своей мере вещей.

Самозванец, как и Годунов, личность сильная. Прекрасно понимая, что его со­перник обладает такими же правами на престол, что и он сам, Лжедмитрий, в силу мужества, стойкости, решительности характера, начинает интриговать, собирая вокруг себя тех, кто желает властвовать в России. Даже женщина, в которую он влюбляется, Марина Мнишек, отличается от всех мощным честолюбием на пути к вожделенной власти. Так одно злодеяние порождает другое.

Пушкин представил личность центром мироздания, открыв ее в равной степени как для добра, так и для зла. Вовлекая героев в водоворот многогранной человече­ской жизни, автор не раскрывает причин их поступков, давая повод читателю ис­кать мотивы их в самой природе человека. Отсюда и особенность реалистического способа изображения, когда поступки человека обусловлены самой сущностью че­ловеческого бытия. Отсутствует и причастность народа историческим судьбам эпохи. Она лишь контурно обозначена. Пожалуй, не следует преувеличивать роль народа в трагедии. Не случайно в отечественном литературоведении не раз подмеча­лась активная роль его в начале произведения и в то же время он оставался далеким от дворцовых интриг и безразличным к избранию нового царя. В этом смысле тра­гедия Пушкина очень близка трагедиям Шекспира, на что также неоднократно указывалось исследователями.

Ориентация Пушкина на деятелей Возрождения способствовала и появлению по­ломы «Граф Нулин». Автор руководствовался шекспировской «Лукрецией», довольно слабым произведением великого трагика, что и натолкнуло его на мысль спародировать историю и самого Шекспира.

С не меньшей силой привлекало Пушкина и творчество Гете. Видя главной своей задачей исследование судьбы человека и пытаясь ответить на вопрос: можно ли быть счастливым, когда все же­лания мгновенно сбываются. Пушкин обращается к знаменитым образам Гете  -  Фаусту и Мефистофелю. Так появляется «Сцена из Фауста». Само обращение к об­разам мировой культуры, рожденных германской эпохой Возрождения, свидетель­ствует о том, что для Пушкина было очень важно показать еще одну грань человеческой жизни в момент реализации желаний.

Суть пушкинской «Сцены из Фауста» в том, что герой получает от Мефистофеля, согласно договору, все, что ему захочется. Но как истинный сын Возрождения Фауст пожелал любви, славы, творчества. И во всем его постигло разочарование. Заключенное Фаустом соглашение с «дьяволом» — Мефистофелем — лишает его возможности действовать, а потому независимо от того, что все желания его мгновенно исполняются, он глубоко несчастен. Таков закономерный итог жизни индивидуаль­ной и изолированный от всех человеческой личности. Не удивительно, что жизнь, как собственная, так и чужая, в глазах Фауста обесценивается (именно отсюда его странная, на первый взгляд, реакция на появление испанского корабля). Разруши­тельная сила, таящаяся в возрожденческом титанизме, находит и такой выход.

Итак, к 1825 году внутренний мир русского человека уже был лишен однозначно­сти и одномерности. Можно утверждать, что «Вакхическая песня» является формулой личности Пушкина. Поэт, как и ренессансный человек, прежде всего мыслит себя творцом наподобие абсолютной личности бога, для которого главными жизненными ценностями являются «муза» и «разум» — искусство и наука, столь чтимые в эпоху западноевропейского Возрождения.

Думается, русская «широкая натура» Пушкина была обязана во многом идеалам эпохи Возрождения, проявившимся в свободном чувстве человечности, освобожде­нии разума от незыблемых догм, в единстве платонических идей с земными наслаждениями, в жизнерадостном настроении самоутверждающегося ин­дивида.

ИДЕАЛ  А.С. ПУШКИНА  И  ПРОБЛЕМА  «УТАЕННОЙ   ЛЮБВИ »

ПОЭТА  В  ПУШКИНОВЕДЕНИИ

Пушкин произвел переворот и в понимании русскими любви, возведя ее на необыкновенную высоту.  В поэтическом творчестве Пушкина находит свое проявление и любовь-страсть, и богомольное чувство любви, и любовь «утаенная», загадочная по своей природе.

По мнению Ивана Ильина, Пушкину «была дана русская страсть, чтобы он показал, сколь чиста, победна и значительна она может быть и бывает, когда она предается боговдохновенным путям. Пушкину был дан русский ум, чтобы он показал, к какой безошибочной предметности, к какой сверкающей очевидности он бывает способен, когда он несом сосредоточенным созерцанием, благородною волею и всевнемлющей, всеотверстой, духовно свободной душой…

Но в то же время Пушкин должен был быть и сыном своего века, и сыном своего поколения. Он должен был принять в себя все отрицательные черты, струи и тяготения своей эпохи, все опасности и соблазны русского интеллигентского миросозерцания, - не для того, чтобы утвердить и оправдать их, а для того, чтобы одолеть их и показать русской интеллигенции, как их можно и должно побеждать.»

Надо сказать, что в последние несколько лет в трактовке литературоведами пушкинского образа произошли существенные изменения. Понятно, что каждая эпоха улавливает в гениях те или иные крупные черты в силу  доминирующих в ней идеологических установок. Из века в век в зависимости от потребности общества видеть в нем то, что хотелось, Пушкин и наделялся соответственными свойствами характера, личности.  Исследовались, казалось бы, все аспекты  взаимоотношения с миром, все аспекты пушкинского  творчества. Но каждый раз новая эпоха выдвигает свои проблемы, а вместе с ними  появляются и новые штрихи биографии  великого поэта.

И вот что важно: по сравнению с предыдущими, наша эпоха открыла доступ к самым различным толкованиям образа Пушкина.

Судя по многим литературоведческим работам, опубликованным и переизданным в последние годы, вырисовывается следующее: Пушкин был не просто заядлым дуэлянтом, но даже  являлся потенциальным самоубийцей, то есть искателем собственной смерти посредством дуэлей.  Об этом говорит исследование Юрия Дружникова  «Узник России». В этой же работе автор утверждает, что Пушкин не желал жить в России, мечтая о том, чтобы уехать в Западную Европу, Африку и т.п. Иначе говоря, речь идет об отсутствии у Пушкина русского патриотизма.

Выступают на первый план  исследования и психобиографии поэта  с использованием фрейдистского метода. Такова работа Александра Лукьянова «Александр Пушкин в любви». Автор уверен, что двигателем пушкинской личности выступает сексуальный инстинкт. Он является основополагающим в поведенческой линии Пушкина. Этот метод не нов. В западноевропейском  литературоведении он применяется  издавна. Теперь и творчество Пушкина подвергается переосмысления с позиций этого метода.

Определенное снижение образа поэта проступает и в якобы тайных  записок Пушкина, благодаря которым становится очевидным, что Пушкин не был приспособлен к семейной жизни, что сексуальные влечения были определяющими в его жизни, отчего он не был  способен  к длительному чувству любви.

Произошли изменения и в интерпретации темы  «утаенной» любви поэта, имеющей давнюю историю. Как правило, пушкинистами использовался биографический метод исследования, а, следовательно, не случайно каждое любовное стихотворение, как правило, подразумевало конкретный адресат.

И действительно: длительные поиски женщин, поразивших воображение поэта, приводили к открытиям новых и новых имен и фамилий. Перечень их первым обозначил Пушкин в своем , так называемом «донжуанском»  списке, оставленном в альбомах  красавиц – сестер Ушаковых.

Б. Губер в работе «Донжуанский список Пушкина» предпринимает попытки расшифровать списки имен, сопоставив их с реальными лицами. Вот имена первого списка: Наталья1, Катерина1, Катерина11, НН , кн.Авдотья, Настасья ( ? ), Катерина 111, Аглая, Калипсо, Пульхерия, Амалия, Элиза, .Евпраксия, Катерина1У, Анна, Наталия.

Имена второго списка такие:

Мария, Анна, Софья, Александра, Варвара, Вера, Анна, Анна, Анна, Варвара, Надежда, Аграфена, Любовь, Ольга, Евгения, Александра, Елена.

Пушкинисты считают, что первый список, якобы, отражает глубокие чувства поэта к этим женщинам, а второй – легкие увлечения, носящие поверхностный характер.

Как бы то ни было, главное, на чем сосредоточено их внимание – на загадочном НН . И начались поиски той, кто, по  мнению пушкинистов,  может скрываться под этим шифром.

Остающиеся сегодня различные  тенденции в оценке любовных способностей Пушкина, мифологизация «утаенной» любви и различные точки зрения на адресат ее, сосуществование в пушкиноведении целого сонма женщин, якобы являющихся предметом загадочной ,единственной на всю жизнь любви  гениального поэта, привели к появлению концепции «утаенной» любви.

Современники единодушно склонялись к мысли, что в жизни Пушкина было только два подлинных интереса: поэзия и женщины. И в том и другом – он был гениален.  Это подтверждается и поэтическим строем многих пушкинских стихотворений, свидетельствующих, по мнению ученых, либо о мистификации публики со стороны поэта, либо о существовании в его жизни серьезного любовного чувства к какой-то конкретной, но таинственной женщине.

Волнует до сих пор пушкинистов вопрос и о том, когда пришла эта любовь к Пушкину, так как , определив этот временной отрезок,  можно и узнать имя этой загадочной женщины.

Казалось бы, зачем обращаться к теме «утаенной» любви? Однако если рассматривать проблему «утаенной» любви Пушкина по существу, то отсюда вытекает определенная оценка личности поэта и его человеческой сущности.

Вопрос можно поставить и так: способен ли был Пушкин на великое чувство любви в общечеловеческом смысле? Мог ли он долго и верно любить одну женщину? Какую роль сыграла в его жизни Наталья Гончарова?

И кто же была эта НН ?  Когда впервые о ней появилось упоминание? Когда исчезло это чувство? И исчезло ли?

При тщательном изучении творчества поэта было установлено, что  Пушкин прямо  заговорил о существовании в его жизни  «таинственной» любви  уже в 1818 году в стихотворении, посвященном собственному выздоровлению. Существует легенда, что больного поэта навестила дама, переодетая гусаром. Кто эта таинственная дама, что это за таинственная любовь – на эти вопросы нет ответа:

И вдруг я чувствую твое дыханье, слезы

И влажный поцелуй на пламенном челе…

Бессмертные! С каким волненьем

Желанья, жизни огнь по сердцу пробежал!

Я закипел, затрепетал…

И скрылась ты прелестным привиденьем!

…………………………….

Приди, я жду тебя. Здоровья дар благой

Мне снова ниспослали боги,

А с ним и сладкие тревоги

Любви таинственной и шалости младой.

(«Мечтателю»)

Вполне вероятно, что эти строки все же не имеют отношения к тому образу, который возникнет позже под названием «утаенная» любовь. Возможно, в этом случае более верно отражает картину  формирования и развития характера Пушкина Александр Лукьянов в работе «Александр Пушкин в любви. Интимная психобиография поэта», когда пытается определить роль сексуального влечения, обусловливающего поведение, психику, творческие способности поэта.

Но еще ранее адресатом пушкинской таинственной любви  выступила Екатерина Бакунина. Ей поэт посвятил цикл элегий, который иногда называют «бакунинским»: «Осеннее утро», «Разлука», «Элегия « («Счастлив, кто в страсти сам себе»), «Месяц», «Певец», Элегия» («Любовь одна – веселье жизни хладной»), «Элегия» («Я видел смерть; она в молчанье села»), « Медлительно влекутся дни мои», « Я думал, что любовь погасла навсегда», «Пробуждение».

Известна  дневниковая запись Пушкина: «…Я счастлив был!… нет, я вчера не был счастлив: поутру я мучился ожиданием, с неописанным волнением стоя под окошком, смотрел на снежную дорогу – ее не было видно! Наконец я потерял надежду, вдруг нечаянно встречаюсь с ней на лестнице, - сладкая минута!… Как она мила была! Как черное платье пристало к милой Бакуниной! Но я не видел ее 18 часов – ах! Какое положенье, какая мука! Но я счастлив был 5 минут…».

Эти признания характеризуют Пушкина с иной стороны, нежели те, что зачастую исходят из уст его современников. А ведь  судя по оценке сверстников, юный Пушкин «до того был женолюбив, что,  будучи еще 15 или 16 лет, вспыхивал от одного прикосновения к руке танцующей во время лицейских балов; взор его пылал, и он пыхтел, сопел, как ретивый конь среди молодого табуна".

Модест Корф, не очень доброжелательно относящийся к Пушкину, оставил такое воспоминание о поэте: « Вспыльчивый до бешенства, с необузданными африканскими страстями… Пушкин ни на школьной скамье, ни после в свете не имел ничего привлекательного с своем обращении. В Лицее он превосходил всех чувственностью, а после в свете предался всем возможным распутствам… У него были только две стихии: удовлетворение плотским страстям и поэзия, и в обеих он ушел далеко».

Но и брат Пушкина и сестра его оставили подобные воспоминания о  его темпераменте. Ольга Сергеевна : «Брат говорил мне, что иногда чувствует себя несчастным существом – существом близким к сумасшествию, когда видит свою жену разговаривающей и танцующей на балах с красивыми молодыми людьми…».

И тем не менее его же сверстники одновременно с этим не раз отмечали, что Пушкину не чужды были и  платонические чувства.  Комовский рассказывал:

« Первую платоническую, истинно поэтическую любовь возбудила в Пушкине Бакунина. Она часто навещала брата своего и всегда приезжала на лицейские балы . Прелестное лицо ее, дивный стан и очаровательное обращение произвели всеобщий восторг во всей лицейской молодежи». Интересна дневниковая запись Пушкина: « «Я счастлив был!… нет, я вчера  не был счастлив: поутру я мучился ожиданием, с неописанным волнением стоя под окошком, смотрел на снежную дорогу – ее не было видно! Наконец я потерял надежду, вдруг нечаянно встречаюсь с ней на лестнице,- сладкая минута!… Как она мила была! Как черное платье пристало к милой Бакуниной! Но я не видел ее 18 часов – ах! Какое положенье, какая мука! Но я счастлив был 5 минут…». Позже в строфе, не вошедшей в последнюю редакцию «Евгения Онегина», Пушкин так писал о своем чувстве к Бакуниной:

Когда в забвеньи перед классом

Порой терял я взор и слух,

И говорить старался басом,

И стриг над губой первый пух,

… В те дни, когда впервые

Заметил я черты живые

Прелестной девы и любовь

Младую взволновала кровь,

И я, тоскуя безмятежно,

Томясь обманом пылких снов,

Везде искал ее следов,

Об ней задумывался нежно,

Весь день минутной встречи ждал

И счастье тайных мук узнал…

Эти строки уже зрелого человека перекликаются с юношескими в «Осеннем утре» 1816 года:

Уж нет ее… Я был у берегов,

Где милая ходила в вечер ясный;

У берега на зелени лугов

Я не нашел чуть видимых следов,

Нигде не встретил я прекрасной…

Уж нет ее… До сладостной весны

Простился я с блаженством и с душою…

Одну тебя везде воспоминаю,

Одну тебя в неверном вижу сне;

Задумаюсь, - невольно призываю,

Заслушаюсь, - твой голос слышен мне…

Помимо Бакуниной современниками  называлось еще одно имя женщины, в которую был безнадежно влюблен  Пушкин. Это Наталья Кочубей, в замужестве Н.В. Строганова. М. А .Корф писал:»Едва ли не она (а не Бакунина) была первым предметом любви Пушкина». Однако это чувство не оставило большого следа в душе поэта. Первый предмет любви платонической – Наталья Кочубей, и еще более сильное движение души в адрес Екатерины Бакуниной не явили сколько-нибудь длительного чувства. Но сам факт, что поэт испытал величайший взлет любви платонической, безответной, мучительной, говорит сам за себя. Для воспитания чувств молодого человека такой опыт необходим. Не случайно мотивы возвышенной любви пронизывают поэзию Пушкина. Время от времени звучит ностальгическая нота по тому взлету душевных чувств, который были  испытаны поэтом в прошлом, на заре юности.

В последние годы появилась работа Ларисы Васильевой «Жена и Муза», в которой писательница как бы перехватывает  «бакунинский» элегический цикл, добавляя  к нему новые стихотворения Пушкина, и относит все их одновременно к иному лицу, которое, по ее  мнению, и является «утаенной» любовью поэта. Это она скрывается под таинственным шифром НН, а именно:  императрица Елизавета Алексеевна, жена императора Александра 1.    То обстоятельство, что Елизавета Алексеевна старше Пушкина на 20 лет, не смущает биографа.

В то, что Елизавета Алексеевна вполне могла стать его Идеалом, «утаенной любовью, можно поверить. Васильева находит причины, по которым поэт мог скрывать свою любовь: она была императрицей, а значит ее положение было настолько высоко, что глупо юноше всерьез думать, а тем более говорить о любви к ней. Однако никто не мог помешать и тому восхищению и преклонению перед красотой и обаянием императрицы, которое охватывало всех, кто видел ее. Пушкин не являлся исключением. Елизавета Алексеевна была редкой женщиной по красоте и прелести. Кроме того, она была очень одинока и несчастна. Современников в ее облике восхищало все: вплоть до воздушной походки, до чарующего, проникающего в душу голоса.. Они называли ее одной из прекраснейших женщин мира. Пожалуй, так оно и было, если судить по портрету, написанному известной художницей Виже-Лебрен. По свидетельству ее, лицо Елизаветы Алексеевны было великолепно. Дивный цвет лица, неяркий, но с некоторым оттенком бледности, прекрасно гармонировал с благородным выражением. Пепельные волосы спускались на лоб и шею. Художница восхищалась и тонкой, гибкой, как у нимфы, талией Елизаветы Алексеевны. Пушкин впервые увидел ее еще мальчиком – на открытии Царскосельского лицея- 19 октября 1811 года. В памяти современников так и запечатлелись: «ее ангельское лицо, стройная, грациозная фигура, легкая поступь»( граф Федор Головкин).  «Трудно передать словами очарование императрицы. У нее необыкновенно тонкие, изящные черты лица, греческий профиль, большие голубые глаза и чудесные пепельные волосы. Весь ее облик полон грации и величавости. Походка ее воздушна. Это одна из прекраснейших в мире женщин» (министр Розенцвейг). Эти же черты подмечает и граф де ля Гуард: « У нее прекрасная фигура и глаза, отражающие чистую душу. Роскошнейшие пепельные волосы падают на плечи. Изящна, гибка, грациозна. Походка воздушная и выдает ее, когда лицо скрыто маской. Обаятельный характер, живой и развитой ум, возвышенные чувства и любовь к искусствам». Все, как один, отмечая ее красоту, говорили о чистой душе Елизаветы Алексеевны: «…ее ангельской лицо, стройная грациозная фигура, легкая поступь заставляли каждый раз восхищаться… душа эта, сочетая в себе все добродетели, открыта была и для всяких опасных влияний», - писала о ней Варвара Головина. Высокую оценку дал ей и воспитатель Александра 1  « черты лица ее очень хороши, физиономия пресчастливая, она имеет величественную приятность, рост большой. Все ее движения, привычки имеют нечто особо привлекательное… в ней виден разум, скромность, пристойность во всем ее поведении, доброта души ея написана в глазах.». Даже императрица Мария Федоровна, в качестве будущей свекрови, встретившись с Елизаветой, сказала о ней, что та не только хороша собой, но всей ее фигуре есть особая привлекательность, которая способна возбудить любовь к ней. Она чарует обходительностью и чистосердечием.» Даже одна из умнейших женщин эпохи, г-жа де Сталь, увидела в императрице Елизавете Алексеевне то, что и ее необыкновенно взволновало: сдержанные манеры, и при этом, все, что та говорит, наполнено жизнью, « а ее чувства и мнения приобрели силу и жар в горниле благородных идей. Слушая ее, писала г-жа де Сталь, я была взволнована чем-то неизъяснимым, шедшим не от величия, а от гармонии души. Уже давно я не встречала такой соразмерности силы и добродетели.»

Васильева считает, что Пушкин посвятил эти стихотворные строки именно Елизавете Алексеевне:

Мой свет, мой добрый гений,

Предмет моей любви,

И блеск очей небесный,

Лиющих огнь в сердца,

И граций стан прелестный,

И снег ее лица…

Впечатление, по ее мнению, было таким сильным, что спустя многие годы оно проступает сквозь строки:

Приятным, сладким голосом, бывало

С младенцами беседует она.

Ее чела я помню покрывало

И очи светлые, как небеса,

Но я вникал в ее беседы мало.

Меня смущала строгая краса

Ее чела, спокойных уст и взоров,

И полные святыни словеса.

Голос императрицы действительно имел приятную мелодичность, на которую особо обращали внимание ее современники. Даже Екатерина Вторая и та написала: «Мадам Елизавета – сирена. Ее голос проникает прямо мне в сердце.»

Васильева относит к Елизавете Алексеевне такие стихотворения Пушкина 1816 года: «Месяц», «К Морфею», «Слово милой», «Разлука», «Элегия», «Любовь одна – веселье жизни хладной», «Я видел смерть…», «Желание», «Я думал, что любовь погасла навсегда», «Наслаждение», «Пробуждение». Она обращает внимание и на то, что с 1815 по 1818 год в поэзии Пушкина появляется странный образ, именуемый «ОНА, «ЕЙ», «ЕЕ». При этом поэт безусловно знал имя этой женщины, но по неизвестной причине не называл его, больше того – скрывал. В  стихотворении 1815 года «Мое завещание» есть строки:

Мои стихи дарю забвенью,

Последний вздох, о други, ЕЙ!

А вот стихотворение «Она» 1817 года:

…Кому ж ты жертвуешь душой?

Ах, ЕЙ! …

. . . . . .  . … Я ЕЙ не ОН.

Это странное душевное состояние поэта отчетливо просматривается и в стихотворении 1818 года «Ответ на вызов написать стихи в честь государыни императрицы Елисаветы Алексеевны»:

Я, вдохновенный Аполлоном,

Елисавету втайне пел.

Небесного земной свидетель,

Воспламененною душой

Я пел на троне добродетель

С ее приветною красой.

Любовь и тайная свобода

Внушали сердцу гимн простой.

Васильева считает, что в облике императрицы Пушкин нашел все самое высокое, прекрасное – Божественное. Божественный образ рождал и соответствующее чувство. Только к такой женщине Пушкин мог обращаться:  «моя Богиня», «Ты Богородица моя», «ты…была мне в мире Богом», «Предметом тайных слез и горести залогом».

Была ли это Елизавета Алексеевна, либо иная женщина, ясно одно: ОНА была недоступна поэту. Исследовательница подчеркивает, что у стихов к Елизавете Алексеевне свой словарь, своя неизменная интонация. Не сомневается она и в том, что элегия 1826 года «Под небом голубым страны своей родной» также повествует о смерти императрицы, а не о какой-либо другой женщине. Елизавета Алексеевна умерла 4 мая 1826 года. Стихотворение помечено 29 июля 1826 года. Относит Васильева к этому адресату и «Прощание», «Заклинание» 1830 года, и развитие сюжета в «Каменном госте»:  поэт- Дон Гуан, Елизавета Алексеевна – Дона Анна, Александр 1 – статуя Командора

Больше того, даже знаменитое стихотворение «Я помню чудное мгновенье» по мнению Васильевой, посвящено императрице Елизавете. Свидетельницей того выступает сама Керн: « Я должна была уехать в Ригу вместе с сестрой Анной Николаевной Вульф. Он пришел утром и на прощанье принес мне экземпляр 2-й главы «Онегина» в  неразрезанных листках, между которых я нашла вчетверо сложенный почтовый лист бумаги со стихами: «Я помню чудное мгновенье» и проч.., и проч. Когда я собиралась спрятать в шкатулку поэтический подарок, он долго на меня смотрел, потом судорожно выхватил и не хотел возвращать; насилу выпросила я их опять; что у него промелькнуло тогда в голове, не знаю. Стихи эти я сообщила тогда барону Дельвигу, который их поместил в своих «Северных цветах».

Почему смелый с дамами Пушкин не преподносит стихи Керн, а судорожно выхватывает из ее рук случайно выпавший  из тетради вчетверо сложенный листок? – задает вопрос Васильева. И отвечает: потому, что он к ней не имеет никакого отношения.

Такие догадки не беспочвенны, так как Пушкин часто писал стихотворения под влиянием одних женщин, а затем дорабатывал  и переадресовывал их другим. Вполне вероятно, нечто подобное могло иметь место и в эпизоде с Анной Петровной Керн. Кто знает, какой образ мелькнул в его сознании, когда он пристально смотрел на Керн. Важно, что он вдруг не захотел отдавать стихотворение ей. Но это вовсе не означает, что поэт конкретно думал именно об императрице Елизавете Алексеевне. К сожалению, это лишь догадки Ларисы Васильевой и таковыми они остаются и по сей день.

П.Е.Щеголев  же безоговорочно относи стихотворение «Я помню чудное мгновенье»  к Керн, образ которой, по его мнению, Пушкиным вознесен до небес.  «Но чувство не могло удержаться на  этих высотах, и обыденная жизнь вступила в свои права, когда началась борьба за обладание… Небесный образ Керн теряет свою прозрачность, и проступает образ земной, по-земному очаровательный и притягательный.»

А.И. Белецкий относит это стихотворение в разряд Гимнов Красоте. Он вообще не видит там любви. По его мнению, в «Я помню чудное мгновенье» есть томление по идеалу, жизнь без которого пуста и бесцветна, и обретение нового идеала, благодаря чему поэт обретает напряженную духовную жизнь. Исследователь приходит к выводу, что это стихотворение даже не стоит и включать в циклы любовных лирических произведений Пушкина.

Обольщается Лариса Васильева и тогда, когда говорит с уверенностью о том, что Пушкин не мог одновременно (как , якобы, нормальный мужчина) называть одну и ту же женщину и «гением чистой красоты « и «вавилонской блудницей». Ей возражает Инна Сурат, которая считает, что Анна Петровна Керн в действительности вполне могла быть одновременно и «вавилонской блудницей и «гением чистой красоты» в воображении и восприятии поэта. Пушкин, кстати, и видел ее таковой в этих контрастах и крайностях. Вот выдержки из его писем к Керн: «Перечитываю ваше письмо вдоль и поперек и говорю: милая! Прелесть! Божественная!… а потом: ах, мерзкая!» (13-14 августа 1825 года , по фр.). «Снова берусь за перо, чтобы сказать вам, что я у ваших ног, что я по-прежнему люблю вас, что иногда вас ненавижу, что третьего дня говорил о вас гадости, что я целую ваши прелестные ручки, снова перецеловываю их в ожидании лучшего, что больше сил моих нет, что вы божественны и т. д.» ( 8 декабря 1825 года, по фр.)  Эти контрасты, считает Сурат, рисуют не пропасть между художником  и  прозой жизни, а диапазон явлений самой жизни и объем их восприятия поэтом.

«Не подлежит спору, что в эротическом отношении Пушкин был одарен значительно выше среднего уровня. Он был гениален в любви, быть может не меньше, чем в поэзии. Его чувственность, его пристрастие к женской красоте бросались в глаза. Но одни видели только низменные стороны его природы. Другим удалось заметить, как лицо полубога выступало за маской фавна» – так характеризовал его П.К. Губер.

Сестра Пушкина, Ольга Сергеевна Павлищева, оставила воспоминания – свидетельства о поэте как о существе повышенной сексуальности.    А вот известный пушкинист Л. Гроссман считал, что любовь, как проникновение в духовный облик другого существа, глубоко сочувственное овладение этим сложным миром, полное слияние с ним и радость общего бытия в единстве внутренних переживаний, такое чувство было чуждо Пушкину. Любви в этом смысле он, вероятно, никогда не знал… .» Обычно, по его мнению,  тот испытывал лишь страсть и ревность, но оба эти состояния переживал необычайно интенсивно и бурно. Основание ему служило и поэтическое признание Пушкина, давшего  в поэтической форме  себе резкую, но, по-видимому, с его точки зрения, вполне объективную характеристику:

А я, повеса вечно праздный,

Потомок негров безобразный,

Взращенный в дикой простоте,

Любви не ведая страданий,

Я нравлюсь юной красоте

Бесстыдным бешенством желаний.

Эти строки, написанные поэтом в 1820 году, перекликаются с нелицеприятной оценкой, данной его товарищем по Лицею, бароном Корфом: «Начав еще в Лицее, он после, в свете, предался всем возможным распутствам и проводил дни и ночи в беспрерывной цепи вакханалий и оргий, с первыми и самыми отъявленными тогдашними повесами. Должно удивляться, как здоровье и самый талант его выдерживали такой образ жизни, с которым естественно сопрягались частые любовные болезни, низводившие его не раз на край могилы.»

Александр Тургенев в письме к брату Сергею писал о Пушкине: «Удивительный талант и добрый малый, но и добрый повеса».

Но  Пушкин не был исключением из общих правил. Русское общество сотрясалось от кутежей, картежных игр, оргий, дуэлей. Таков был стиль жизни «золотой» молодежи первой трети 19 века, и Пушкин среди них был одним из первых.

И.П. Липранди, один из современников поэта, так охарактеризовал того: «Самолюбие его было без пределов: он ни в чем не хотел отставать от других… Словом и во всем обнаруживалась африканская кровь его». Замечено было и то, что Пушкин, якобы, совершенно не мог управлять самим собой и был очень сильно подвержен общественному мнению.

И вот на таком фоне и возникает вопрос: была ли в его жизни женщина, любовь к которой пронизывала все его существование? Способен ли он был на высокое чувство?

Интересно мнение биографа Пушкина  П.В. Анненкова, который так характеризовал поэта: « По наружности казалось, что Пушкин принадлежит душой и телом своим новым товарищам по гоньбе за сильными нервными потрясениями и за приключениями всех возможных родов: многие действительно полагали тогда, что он не вырвется из среды их ранее полного физического истощения и полной нравственной усталости. Пророчество их не сбылось. В природе этого человека уже начинало сказываться то особенное свойство ее, по которому Пушкин  всего сильнее чувствовал отвращение к крайностям и увлечениям, когда они всего сильнее одолевали его ум и сознание. Так случилось именно и в эту пору развития. Товарищи его по веселой, беззаботной растрате жизни, ума и способностей еще считали его в числе надежнейших своих членов, а уже Пушкин начинал обращать от них взоры в другую сторону; именно в ту, где можно полагать существование иного круга людей с иными целями в жизни.».(с.60)

И действительно, Пушкин не был бы гениальным поэтом, если бы имел однобокое развитие. Но во всем он доходил до крайностей, затем отрицая их и пеняя на свой печальный опыт жизни. Но, может быть, оттого он нам так и  привлекателен, что удовлетворяет самым разным  людским запросам, в том числе и в области любви : от платонизма до бешеного слепого чувства ревности, от которого мутится разум и совершаются различные глупости

И вот на этом фоне вдруг встает вопрос об «утаенной» любви поэта к какой-то конкретной женщине.

Напомним, что  Пушкин ориентировался на возвышенную любовь Петрарки и «русского Петрарки» – Жуковского. И в то  время, когда он занимался поиском идеала совершенств, обращая свое внимание то на одну, то на другую женщину, исследователи за каждым любовным стихотворением стремились увидеть одно женское существо, любовь к которому поэт якобы пронес через всю свою коротенькую, но насыщенную событиями жизнь.

Ю.Н. Тынянов  был уверен, что такой женщиной была  Екатерина Андреевна Карамзина, кстати, старше поэта на 20 лет. Пушкин познакомился с Екатериной Андреевной в 1816 году. По отзывам современников, она была очень красива: «Она была бела, холодна, прекрасна, как статуя древности». Существует   предание о том, что семнадцатилетний Пушкин, влюбившись в Екатерину Андреевну, написал ей любовное письмо, та показала его мужу, и они оба сделали выговор юному лицеисту.  Ю.Н. Тынянов же  считал, что именно Екатерина Андреевна  и была «безымянной» любовью поэта, но Пушкин, якобы, не мог открыто назвать имени любимой не только потому, что та являлась женой  знаменитого историографа России,  но и  потому что  была намного  его старше. Любовь к юному существу вполне объяснима, ее не принято скрывать, а вот к старшему …. . Все-таки сила общественного мнения … И Пушкин молчал, стыдясь признаться в своем чувстве. Таково мнение Ю.Н. Тынянова. Графиня Эдлинг в своем дневнике сделала такую запись: « Карамзина – (жена историка) – предмет первой и благородной привязанности Пушкина». Об этом  писала и А.П. Керн. Однако имя Катерина 1, либо Катерина 11 в первом донжуанском списке явно имеет прямое отношение к Карамзиной.

М.А.Несмеянова в книге «Кто Вы, «утаенная любовь Пушкина?, обращаясь к «Элегии» 1816 года – «Счастлив, кто в страсти сам себе…», считает, что поэт говорит здесь о страсти к Екатерине Андреевне Карамзиной, испытывает при этом ужас от  осознания того, к кому обращено его чувство:

Но я, любовью позабыт,

Моей любви забуду ль слезы!

К Е.А. Карамзиной, по мнению Несмеяновой, относятся и строки «Посвящения» к «Полтаве»:

Твоя печальная пустыня,

Последний звук твоих речей

Одно сокровище, святыня,

Одна любовь души моей.

Основанием для этого утверждения являются печальные обстоятельства: за два года до написания этих строк Карамзина потеряла мужа и оттого ощущала себя очень одинокой и старой. Строка же «Последний звук твоих речей» якобы возникла потому, что Пушкин незадолго до создания «Посвящения» к «Полтаве» побывал в Царском Селе, посетил лицей, навестил и Екатерину Андреевну.

Однако, на наш взгляд, это событие в жизни Пушкина можно истолковать и иначе: в Царском  Селе всколыхнулись воспоминания о юности, заговорила память сердца, чувства к женщине, перед которой поэт преклонялся, обожествляя ее.

Напомним, что не только Карамзина жила в Царском Селе в пору ранней юности поэта. В 1816 году там находилась все лето и императрица Елизавета Алексеевна.  И  если любовь к Карамзиной не была секретом для окружающих и имя Катерина 11 не случайно стоит после имени Катерина 1 (Бакунина), то есть мы под ним определенно подразумеваем Е.А.Карамзину, то сразу же вслед за этим именем идет загадочная NN. Это таинственное имя находится между именами Е.Карамзиной, жившей тогда в Царском Селе, и кн. Авдотьей – Евдокией Ивановной Голицыной, жившей в Петербурге.

Так кто же эта женщина? Она должна находиться либо в Царском Селе, либо в Петербурге. Елизавета Алексеевна вполне могла быть ею. Если учесть то печальное обстоятельство, что в  1826 году она умерла, то строки «Посвящения» скорее всего обращены к ней. Под печальной пустыней поэт мог подразумевать ее одиночество в царской семье. Не секрет, что она была покинута мужем – Александром Первым ради Марии Антоновны Нарышкиной, от которой у царя было трое детей. №Твоя печальная пустыня» - это мог быть и образ могилы. Отсюда и «Последний звук твоих речей»:

Твоя печальная пустыня,

Последний звук твоих речей

Одно сокровище, святыня,

Одна любовь души моей.

При всем преклонении поэта перед Екатериной Андреевной Карамзиной можно уверенно утверждать, что для Пушкина она была кем угодно, но не божеством:

Она одна бы разумела

Стихи неясные мои:

Одна бы в сердце пламенела

Лампадой чистою любви.

Увы, напрасные желанья!

…………………………..

Земных восторгов излиянья,

Как божеству, не нужно ей.

(«Разговор книгопродавца с поэтом», 1824)

А. Лукьянов высказал интересную мысль о том, что пушкинский «идеал был недоступен для физической близости и был наделен всеми достоинствами и добродетелями, которые воспевались великими поэтами. Пушкинскому «идеалу женщины» присущи ум, преданность, понятия о чести, скромность, верность, красота внешняя и духовная… .Но это был только идеал. Сам Пушкин влюблялся в таких женщин, восхищался ими, страдал от неразделенной любви, но постоянно бежал от них и вновь погружался в стихию сексуальных удовольствий».

Если допустить, что под NN Пушкин подразумевал Елизавету Алексеевну, то, кроме опасности, которая могла подстерегать его, всуе упомянувшего имя  императрицы, в шутливом любовном списке, поэта могли и поднять на смех из-за безнадежности этой любви и гипертрофированного самомнения «влюбленного». А насмешек Пушкин, как известно, не терпел.

Может возникнуть вопрос: а есть ли основание для связи имени императрицы Елизаветы Алексеевны с проблемой «утаенной» любви? Да, есть. Обратимся к самому Пушкину. В 1815 году в «Моем завещании Друзьям» появились строки, несущие высокий образ любви:

Мои стихи дарю забвенью,

Последний вздох, о други, ей!

А в 1816 году Пушкин пишет:

Одну тебя везде воспоминаю,

Одну тебя в неверном вижу сне;

Задумаюсь – невольно призываю,

Заслушаюсь – твой голос слышен мне.

( Уныние», 1816)

Очевидны психологическая общность пушкинских поэтических образов в «Разлуке» и «Послании к Юдину» 1816 года:

Блеснет ли день за синею горою,

Взойдет ли ночь с осеннею луною

……………………………………..

Одну тебя в неверном вижу сне.

( « Разлука» , 1816)

Везде со мною образ твой.

Везде со мною призрак милый.

Во тьме полуночи унылой,

В часы денницы золотой.

( « Послание к Юдину», 1816 )

Эти мотивы можно найти и в элегиях 1816 года:

Где вера тихая меня не утешала,

Где я любил, где мне любить нельзя!

(«Я видел смерть; она в молчанье села», 1816 )

Украдкой младость отлетает,

И след ее – печали след.

………………………….

Я все не знаю наслажденья,

И счастья в томном сердце нет.

(«Наслажденье», 1816 )

Но мне в унылой жизни нет

Отрады тайных наслаждений;

Увял надежды ранний цвет:

Цвет жизни сохнет от мучений!

(«Счастлив, кто в страсти сам себе, 1816)

Долгое время пушкинисты определяли этот цикл как «бакунинский», обращенный к Екатерине Павловне Бакуниной.

Уж нет ее… я был у берегов,

Где милая ходила в вечер ясный;

На берегу, на зелени лугов

Я не нашел чуть видимых следов,

Оставленных ногой ее прекрасной.

………………………………..

Не трепетал в них образ незабвенный.

(«Осеннее утро», 1816)

Однако трудно соотнести образ кареглазой и смуглолицей Екатерины Бакуниной с тем обликом, что проступает в других ранних стихотворениях Пушкина, в частности в «Городке», датируемом 1814-1815 годами, то есть созданном примерно за год до встречи с фрейлиной императорского двора:

Мечта! В волшебной сени

Мне милую яви,

Мой свет, мой добрый гений,

Предмет мой любви,

И блеск очей небесный,

Лиющих огнь в сердца,

И граций стан прелестный,

И снег ее лица.

Отметим, что если Бакунина была смуглолицей, то императрица Елизавета Алексеевна, по свидетельству современников, отличалась исключительной белизной кожи. Да и сама элегия «Осеннее утро» появилась до встречи с Бакуниной. Почему-то на это обстоятельство никто из исследователей никогда не обращал внимания.

Но не только   Екатерину Андреевну Карамзину и Екатерину Павловну Бакунину молва приписывала поэту. Современники Пушкина не раз свидетельствовали о влюбленности его и в княгиню Евдокию Ивановну Голицыну,  которая также была старше поэта на 20 лет и с которой он познакомился в 1817 году, когда тому было 18 лет. Именно в 1817 году возник ряд стихотворений, в которых отчетливо слышалась нота безнадежной любви.

Я знал любовь, но я не знал надежды,

Страдал один, в безмолвии любил…

Вновь возникает тема несчастливой, но  возвышенной любви.

Петр Вяземский писал о княгине (в девичестве Евдокии Измайловой): « Не знаю, какою она была в первой молодости, но вторая и третья ее молодость пленяли какой-то свежестью и целомудрием девственности. Черные, выразительные глаза, густые темные волосы, падающие на плечи извилистыми локонами, южный матовый колорит лица, улыбка добродушная и грациозная, придайте к этому голос, произношение необыкновенно мягкие и благозвучные. Вообще красота ее отзывалась чем-то пластическим, напоминавшим древнегреческое изваяние, в ней было что-то ясное, спокойное, скорее ленивое, бесстрастное…. В ней ничто не обнаруживало обдуманной озабоченности, житейской женской изворотливости и суетливости. Напротив, в ней было что-то ясное, спокойное.»

К.Н. Батюшков в июне 1818 года писал А.И. Тургеневу, которого очень любила эта «ночная  княгиня: « Трудно кому-нибудь превзойти вас в доброте, точно так , как кн. Голицыну, Авдотью Ивановну, в красоте и приятности. Вы оба никогда не состаритесь, Вы душою, она лицом».

Краев чужих неопытный любитель

И своего всегдашний обвинитель,

Я говорил: « В отечестве моем

Где верный ум, где гений мы найдем?

Где гражданин с душою благородной,

Возвышенной и пламенно свободной?

Где женщина – не с хладной красотой,

Но с пламенной, пленительной, живой?

Где разговор найду непринужденный,

Блистательный, веселый, просвещенный?

С кем можно быть не хладным, не пустым?»

Отечество почти я ненавидел –

Но я вчера Голицыну увидел

И примерен с отечеством моим –

писал восемнадцатилетний Пушкин.

А в 1824 году Пушкин писал тому же А.И. Тургеневу: «Целую руку Е.А. Карамзиной и княгине Голицыной.»

Больше всего хочется верить Л.Н. Васильевой, что Пушкин утаивал всю свою сознательную жизнь любовь к императрице Елизавете. Мотивы «утаенной» любви здесь более убедительны: Елизавета Алексеевна была женою царя, Александра Первого и старше поэта на 20 лет.

Отныне и до самой смерти в творчестве Пушкина будет лейтмотивом проходить поэтический образ женщины, облаченный в высокий стилистический строй, выражающий  высочайшую духовную организацию мыслей и чувств поэта. И еще одна подмеченная деталь: Пушкин постоянно сравнивал женские прелести северной красоты с красотой восточного типа. Очевидно, что эта мысль преследовала поэта на протяжении его жизни, оттого – то он и повторял ее в своих стихах, письмах, прозаических произведениях.

Вполне вероятно, что контраст северной  красоты императрицы Елизаветы Алексеевны и - южной - княгини Евдокии Ивановны Голицыной навсегда запечатлелся в душе поэта.

Но если рассматривать донжуанский список Пушкина первой половины, то  можно прочитать женские  имена в следующей хронологической последовательности: Наталья 1 - первая любовь – Наталья Кочубей, Катерина ! –Екатерина Бакунина, Катерина 11 – Екатерина  Андреевна Карамзина, НН – императрица Елизавета Алексеевна,  кн. Авдотья –  княгиня Евдокия  Ивановна Голицына.

Однако есть и сомнения в версии Васильевой об «утаенной» любви.

Дело в том, что в 1817 году Пушкин познакомился еще с одной с будущей императрицей, женой Великого Князя Николая Павловича – Александрой Федоровной, которая была всего на год старше поэта.

А.О. Смирнова- Россет, придворная дама, оставила такую зарисовку своего первого впечатления от Александры Федоровны: «… в залу  порхнуло прелестное существо. Эта молодая дама была одета в голубое платье и по бокам приколоты маленькими  букетиками мелкие… пурпурные розы, такие же розы украшали ее маленькую головку. Она не шла, а как будто плыла по паркету.»

И еще: « За императрицей Елизаветой вошла Сильфида в голубом креповом платье, с бирюзой на шее и в волосах; у нее белокурые локоны. Она хороша, прелестна, высока, тонка: талия у нее, как у лилии; она проскользнула точно фея, покачиваясь, как тростник».

Характер будущей императрицы лучше всего определила ее мать – Луиза: «… Она кажется иногда холодной и равнодушной, точно так, как ее отец, который не может изливать своих чувств словами, но у которого в груди бьется горячее сердце. Она на вид равнодушна, но в то же время полна любви и сочувствия. Это придает ей вид величия .»

Муазель-Гофье отмечала: «Окруженная придворными дамами, она была выше их головой, точно Калипсо посреди нимф.»

Она очень нравилась Пушкину и -  до такой степени, что это не осталось обойденным вниманием со стороны его современников. Они замечали, что  «он благоговел перед нею, даже имел к ней какое-то чувственное влечение».  Это говорил не кто-либо, а  Нащокин, ближайший друг Пушкина, которому доверялись разные тайны. Да и в «Дневнике» Пушкина есть такие строки, записанные тогда, когда Пушкину было тридцать четыре года: «Я ужасно люблю царицу, несмотря на то, что ей уже 35 лет и даже 36».  Тот факт, что ему самому было  почти столько же лет, не брался в расчет. Конечно, нужно знать пушкинскую эпоху, когда женщина за тридцать воспринималась пожилой, а  ее ровесник мужчина еще вполне мог выступать  женихом.

Не удивительно, что в центре внимания юного Пушкина оказалась в силу своей недосягаемости и прекрасного облика не только Елизавета Алексеевна, но и Александра Федоровна, которую Пушкин любит « без надежд и без желаний».

Наряду с уже цитированными нами у Пушкина рождается ряд новых текстов, в которых поэт «благоговеет» уже не просто перед «святыней», но – перед святыней красоты», перед «гением чистой красоты»:

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолетное виденье,

Как гений чистой красоты.

Казалось бы, какое отношение этот поэтический образ имеет к Александре Федоровне? Но дело в том, что Пушкин здесь повторил Жуковского:

Ах, не с нами обитает

Гений чистой красоты…

То есть, под  «гением чистой красоты», как и под образом  Лаллы  Рук, в творчестве Жуковского подразумевается Александра Федоровна. Все они поэтические определения императрицы. Создавая свой гимн Красоте, Пушкин заимствовал поэтические образы у своего старшего друга, восхищавшегося государыней.

Надо сказать, что  двадцатитрехлетняя Александра Федоровна в образе Лаллы Рук произвела на Жуковского огромное впечатление. Он даже начал в апреле 1821 года создавать предназначенный для нее рукописный журнал «Лала Рук», перевел несколько поэм Томаса Мура и написал два стихотворения, посвященных Великой княгине под названием «Лалла Рук» и «Явление поэзии в виде Лаллы  Рук». В первом стихотворении и появилась строфа, в результате чего «Гений чистой красоты» стал псевдонимом Александры Федоровны, наряду с «Белым цветком» и Лаллой Рук».

Стихотворение «Я помню чудное мгновенье» пушкинисты традиционно относят к Анне Петровне Керн. Однако вспомним историю вручения этого  лирического произведения Пушкиным, обратившись к воспоминаниям Керн:

Странным кажется смятение чувств Пушкина, когда он увидел выпавший листок с текстом стихотворения, схватил его и не хотел отдавать его Анне Петровне. Судя по его реакции стихи не предназначались Керн. Она их у него выпросила. Речь в нем не идет о любви. А.И.Белецкий, на наш взгляд, верно трактует этот лирический шедевр. Он вообще не видит там сюжета любви. По его мнению, в произведении есть томление по идеалу, жизнь без которого пуста и бесцветна.

Свой образ Красоты Пушкин сформулировал в «Евгении Онегине»:

У ночи много звезд прелестных,

Красавиц много на Москве.

Но ярче всех подруг небесных

Луна в воздушной синеве.

Но та. Которую не смею

Тревожить лирою моею,

Как величавая луна,

Средь жен и дев блестит одна.

С какою гордостью небесной

Земли касается она!

Как негой грудь ее полна!

Как томен взор ее чудесный!...

Но полно, полно; перестань:

Ты заплатил безумству дань.

Обратим внимание на сходство поэтического облика с тем словесным портретом Александры Федоровны, который  составлен ее современниками.

По свидетельству отца мемуаристки М.П. Фредерикс, Александра Федоровна всем казалась «богиней красоты и грации».

Великая княжна Ольга Николаевна писала: «Мама….легкая, как перышко, гибкая, как лебедь – такой еще я вижу ее перед собой в белоснежном платье, с веером из страусовых перьев в руках».

М.Ф.Каменская вспоминала: «императрица Александра Федоровна танцевала как-то совсем особенно: ни одного лишнего, ни одного прыжка или неровного движения у нее нельзя было заметить. Все говорили, что она скользит по паркету, как плавает в небе облачко, гонимое легким бризом.»

Когда Пушкин работал над 8 главой «Евгения Онегина» перед его глазами вдруг предстала императрица Александра Федоровна в образе Лалла – Рук:

И зале яркой и богатой,

Когда в умолкший тесный круг,

Подобна лилии крылатой,

Колеблясь, входит Лалла - Рук

И над поникшею толпою

Сияет царственной главою.

И тихо вьется и скользит

Звезда, - харита их харит…

Но из окончательной редакции романа в стихах Пушкин почему-то убрал эту  строфу. Вот строки из дневника Долли Фикельмон: « В обществе много красивых женщин, но одна, которая бесспорно превосходит всех остальных грацией и красотой, - Императрица! Перед ней блекнет даже самая большая красавица; никто из нас не может  сравниться с ней в танцах, не умеет ступать так грациозно, как она, и при всем этом она в той же степени Владычица красоты, как и Императрица и Царица!»

А теперь сопоставим эти строки с теми, которые говорят о появлении Татьяны в «Евгении Онегине»:

К ней дамы подвигались ближе;

Старушки улыбались ей;

Мужчины кланялися ниже,

Ловили взор ее очей;

Девицы проходили тише

Пред ней по зале;

Очевидно, что Пушкина привлекала женщина, перед которой либо по статусу, либо по красоте преклонялись все.  Не случайно в спутницы жизни он избрал самое красивое существо России -–Наталью Гончарову, увидев в ней черты своего идеала и одновременно дополнив и свои представления штрихами ее  прекрасного образа:

Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,..

Все тихо, просто было в ней.

Эта запись важна и тем, что  мысль, выраженная Фикельмон в отношении Александры Федоровны,  нашла свое поэтическое развитие в стихотворении Пушкина «Красавица». Складывается такое впечатление,  что он прочитал дневниковую запись Долли Фикельмон и создал поэтическую вариацию на эту тему. Либо действительно Императрица была столь хороша, что подобным мнением трудно было кого- то из современников удивить:

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей;

Она кругом себя взирает:

Ей нет соперниц, нет подруг;

Красавиц наших бледный круг

В ее сиянье исчезает.

Куда бы ты ни поспешал,

Хоть на любовное свиданье,

Какое б в сердце ни питал

Ты сокровенное мечтанье, -

Но, встретясь с ней, смущенный, ты

Вдруг остановишься невольно,

Благоговея богомольно

Перед святыней красоты.

Многие считали, что раз это стихотворение записано в альбоме Е.М. Завадовской, то оно и посвящено ей. Но если считать, что этот мадригал был посвящен не Е.М. Завадовской, которая, хотя и была прекрасной, но у нее были  соперницы по красоте: С. Урусова, Э. Мусина-Пушкина, Н. Пушкина , А. Крюденер, то кто мог быть выше этого круга блестящих красавиц?  Конечно, императрица Александра Федоровна. Именно о ней Пушкин мог сказать:

Ей нет соперниц, нет подруг;

Красавиц наших бледный круг

В ее сиянье исчезает.

Вспомним слова Долли Фикельмон: пред ней блекнет  даже самая большая красавица.

Подтверждает это наблюдение и то состояние благоговения, которое нашло выражение в «Красавице»  по отношению к Красоте: вспомним воспоминания современников о том, каким благоговением отмечены чувства поэта к императрице Александре Федоровне и заново прочтем строки стихотворения:

Но, встретясь с ней, смущенный, ты

Вдруг остановишься невольно,

Благоговея богомольно

Перед святыней красоты.

Л.Н. Васильева тоже обратила внимание на особую тональность стихотворения. Она также не видит оснований относить этот мадригал не только к каким-то иным женщинам, но  и к Наталье Николаевне Пушкиной, считая что ничего общего величавая героиня «Красавицы» с очаровательной Натали не имеет. «  Благоговея богомольно перед святыней красоты,», «все в ней гармония, все диво, все выше мира и страстей» - это строки, - считает биограф, - из словаря для ЕР, никак не для Натальи Николаевны. «Ей нет соперниц» – естественно, императрица! Саму Нарышкину пересилила». «Нет подруг» – Наталья Николаевна вся была в подружках. Самые чуткие из пушкинистов сомневались, видели: непохожа «Красавица» на Гончарову.

Однако истины ради  следует сказать, что  пушкинистами не раз предпринимались попытки  считать героиней «Красавицы» жену императора Николая 1 Александру Федоровну на том основании, что в рукописи Пушкина было посвящение «Г.» - то есть как будто «Государыне». Не следует забывать, что Александра Федоровна была очень красивой женщиной, а начиная с 1826 года по 1839 –й  она находилась в полном расцвете своей красоты. Об этом свидетельствует граф В.А.Соллогуб, считавший ее идеалом русской царицы.

В 1838 году А.О.Смирнова-Россет, вернувшись после трехлетнего отсутствия из Парижа, вспоминает: « Эта зима была одной из самых блистательных. Государыня была еще очень хороша, прекрасные ее плечи и руки были еще пышные и полные и при свечах на бале, танцуя, она еще затмевала первых красавиц».

М.А.Несмеянова же считает, что под заглавной буквой «Г» скрывается Екатерина Андреевна Карамзина, расшифровывая эту букву как «госпожа».

Однако в данном случае более справедливо наше толкование: Александру Федоровну часто величали «Государыней». Так Пушкин в своем дневнике  записал в 1835 году 18 декабря: «Государыня очень похорошела».

Как видим, здесь больше аргументов в пользу Александры Федоровны как Государыни, нежели  Елизаветы Алексеевны, которую обычно государыней не называли. Она была покинута мужем, а следовательно изолирована и от влияния на царский двор.

В отношении же  Л. Васильевой к Елизавете Алексеевне ощущается слишком много пристрастия, чтобы безоговорочно  верить выдвинутой  ею версии.

Николай Первый, безумно влюбленный в свою Шарлотту, всю свою жизнь  очень любил Александру Федоровну.  До того, как ей была запрещена врачами интимная жизнь, а императору уже в это время было под пятьдесят, он оставался верен своей жене, несмотря на недоброжелательные вокруг него разговоры.

Д. М. Фикельмон  так  характеризует  венценосную пару : Николая 1  и Александру Федоровну: « Он любит красивых женщин и восхищается ими. Требует пристойности, скромности, но ненавидит показное ханжество. Ухажор, как всякий просто смертный. Императрица также любит обожание мужчин и настолько кокетка, насколько может быть ею одна Владычица, в той же степени, как и все мы, остальные.»

Но вполне вероятно, что две царские особы – Елизавета Алексеевна и Александра Федоровна -  как бы слились в 1817 году в пушкинском  воображении, порождая мощный образ Красоты. До дневниковой записи у Пушкина практически нет упоминаний о Великой Княгине Александре Федоровне, но есть образ «безымянной» любви, в отношении к которому автор находится в странном состоянии , испытывая одновременно и  божественное преклонение, и чувственное влечение . И что удивительно: современники  Пушкина заметили эту  его странность по отношению к императрице Александре Федоровне,  выражающуюся в благоговении с оттенком  чувственного влечения.

Вполне вероятно и то, что две царственные персоны, появившись в жизни Пушкина почти в одно время, произвели на него настолько сильное впечатление, что его идеальные представления  вобрали лучшие черты этих замечательных женщин.

Что же общего было в этих столь разных по возрасту женщин?

Обратите внимание на объединяющие их общие черты:  высокие, стройные, лица, прекрасные в своей одухотворенности. Пушкин сам был невысокого роста- один метр пятьдесят восемь сантиметров,  однако женщин любил, как правило, высоких , красивых, холодноватых и малоразговорчивых, на первый взгляд.  На деле же они  обладали горячим сердцем и пытливым умом. Однако в обращении их с другими людьми преобладала сдержанность чувств. Все это производило необыкновенное впечатление на душу юного поэта и определенно сформировало его идеальные представления о женщине.

Следует заметить, что период жизни Пушкина был отмечен появлением целой плеяды совершенных красавиц. Кроме уже названных особ, выделялись своей потрясающей красотой ( об этом свидетельствует дневниковые записи Долли  Фикельмон) , Стефания Витгенштейн, Мария Пашкова, Елена Завадовская, Текла Шувалова, Александра Сенявина.  Александра Алябьева. Позднее к ним присоединяются Натали Пушкина, София Урусова, Мария Мусина-Пушкина, Эмилия Мусина-Пушкина, Амалия Крюденер. Было и много просто красивых дам – Александра Россети, Надежда Соллогуб, Наталья Строганова, Елена Белосельская, сестры Тизенгаузен,  Софья Мусина-Пушкина, Александра Римская-Корсакова, Екатерина Ушакова. Было на кого посмотреть Пушкину ! И все же самой красивой в 1830-х годах, по признанию современников, была г-жа Пушкина, жена поэта, урожденная Гончарова.

Александра Федоровна была вне конкуренции.

Следовательно, если говорить о жизни юного Пушкина в  Петербурге, то можно сказать, что адресатом «утаенной» любви в 1810-20-е годы вполне могли быть императрицы: и  Елизавета Алексеевна, и Александра Федоровна.  И все же говорить о них с уверенностью, как о конкретных объектах этой загадочной любви, скорее всего, нельзя .  И не потому, что эти женщины  были либо намного старше Пушкина, либо были неприступны, недосягаемы из-за царского сана,  но главное потому, что они, судя по всему, были и совершенно равнодушны к юному поэту.

Иное дело, если   речь идет о формировании его идеальных представлений о Женщине, то , можно сказать, что они вполне могли протекать под знаком этих великолепных представительниц женского пола.

Новым толчком к размышлениям пушкинистов о таинственной любви поэта явились рассеянные в поэзии южного периода жизни Пушкина намеки о сильном чувстве, пережитом в прошлом, то есть в Петербурге:

Но прежних сердца ран,

Глубоких ран любви ничто не излечило.

(«Погасло дневное светило»)

Когда любви тяжелый сон

Меня терзали и мертвили,

(Посвящение к»Кавказскому Пленнику»)

Я помню столь же милый взгляд

И красоту еще земную

Все думы сердца к ней летят

Об ней в изгнании тоскую…

(«Бахчисарайский фонтан»)

М.О.Гершензон считает, что эти строки отнесены к княгине Марии Аркадьевне Голицыной, урожденной Суворовой-Рымникской, внучке генералиссимуса. Выходит, что под НН скрывается именно эта, практически неизвестная биографам Пушкина женщина и только на том основании, что стихи

Давно об ней воспоминанье

Ношу в сердечной глубине;

Ее минутное вниманье

Отрадой долго было мне,

Твердил я стих обвороженный,

Мой стих, унынья звук живой,

Так мило ею повторенный,

Замеченный ее душой.

Вновь лире слез и тайной муки

Она с участием вняла –

И ныне ей передала

Свои пленительные звуки…

Довольно! В гордости моей

Я мыслить буду с умиленьем:

Я славой был обязан ей,

А может быть, и вдохновеньем.